受唐太宗影響，唐初書法，主要是追摹王羲之。然而那些書法家自己筆下所寫，更多的倒是楷書，而不是行書。他們覺得行書是性靈之作，已有王羲之在上，自己怎敢揮灑。既然盛世已立，不如恭恭敬敬地為楷書建立規範。因此，臨摹王羲之最好的歐陽詢、虞世南、褚遂良等人，全以楷書自立。

虞世南是我同鄉，餘姚人。褚遂良是杭州人，也算大同鄉。但經過仔細對比，我覺得自己更喜歡的還是湖南人歐陽詢。三人中，歐陽詢與虞世南同輩，比虞大一歲。褚遂良比他們小了三四十歲，下一代的人了。

歐陽詢和虞世南在唐朝建立時，已經年過花甲，有資格以老師的身分為這個生氣勃勃、又重視文化的朝代制定一些文化規範。歐陽詢在唐朝建立前，已涉書頗深。他太愛書法了，早年曾在一方書碑前坐臥了整整三天，這倒是與我當初對魏碑的遐想不謀而合。後來他見到王羲之指點王獻之的一本筆劃圖，驚喜莫名，主人開出三百卷最細縑帛的重價，歐陽詢購得後整整一個月日夜賞玩，喜而不寐。在這基礎上，他用自己的筆墨為楷書增添了筆力，以尺牘的方式示範坊間，頗受歡迎。

唐朝皇帝發現他，開始還不是唐太宗李世民，而是唐高祖李淵。李淵比歐陽詢小九歲，至於李世民則比他小了四十多歲。李淵在處理唐皇朝周邊的藩屬關係時，發現東北高麗國那麼遙遠，竟也有人不惜千里跋涉來求歐陽詢的墨跡，十分吃驚，才知道文人筆墨也能造就一種籠罩遠近的「魁梧」之力。

歐陽詢的字，後人美譽甚多，我覺得宋代朱長文在《續書斷》裡所評的八個字較為確切：「纖濃得體，剛勁不撓。」在人世間做任何事，往往因剛勁而失度，因溫斂而失品，歐陽詢的楷書奇蹟般地做到了兩全其美。他的眾多法帖中，我最喜歡兩個，一是《九成宮醴泉銘》，二是《化度寺碑》。

唐代楷書，大將林立，但我一直認為歐陽詢位列第一。唐中後期的楷書，由於種種社會氣氛的影響，用力過度，連我非常崇拜的顏真卿也不可免。歐陽詢的作品，特別是我剛才所舉的兩個經典法帖，把大唐初建時的風和日麗、平順穩健全都包含了，這是連王羲之也沒有遇到的時代之賜。

歐陽詢寫《九成宮》時已經七十六歲，寫《化度寺碑》早一年，也已經七十五歲。他以自己蒼老的手，寫出了年輕唐皇朝的青春氣息。那時，唐太宗執政才五六年，貞觀之治剛剛開始。

歐 陽詢是一個高壽之人，享年八十五歲。他在生命的最後時刻用小楷寫了《千字文》留給兒子歐陽通。這個作品是精緻的，但畢竟人已太老，力度已弱。清代書法家翁方綱在翻刻本的題跋上說：「此《千字文》，及垂老所書，而筆筆晉法，斂入神骨，當為歐帖中無上神品。」這種書法，我完全 不同 意。如果在歐陽詢的畢生法帖中，《千字文》「無上」了，那麼置《九成宮》和《化度寺碑》於何處？由此，我對翁方綱本人的書法品位也產生了疑 惑。

書法需要經驗，也需要精力。小到撇捺，大到布局，都必須由完滿充盈的精氣神掌控，過於老邁就會力不從心。因此，常有不同年齡的朋友問我學書法從何開始，我在打聽他們各自的基礎後，總會建議臨摹《九成宮》和《化度寺碑》。

比歐陽詢小一歲的虞世南，實實在在擔任了唐太宗的書法老師。他的小楷《破邪論序》，頗得王羲之小楷《樂毅論》、《黃庭經》神韻，但我更喜愛的則是他的大楷《孔子廟堂碑》。恭敬清雅，舒卷自如，為大楷精品。我特別注意這份大楷中的那些斜鈎長捺，這是最不容易寫的，他卻寫得彈挑沉穩，讓全局增活。

這種筆觸，還牽連著一椿美談。

說的是，唐太宗跟著虞世南學書法，寫來寫去覺得最難的是那個「戈」字偏旁，尤其是斜鈎，一寫就鈍。有一次他寫一幅字，碰到一個「戩」字，怕寫壞，就把右邊的「戈」空在那裡。虞世南來了，看到這幅字，就順手把「戈」填上去了。

唐太宗一高興，就把這幅字拿到了魏徵面前，說：「朕總算把世南學到家了，請你看看。」

魏徵看過後說：「仰觀聖作，唯戩字的戈法頗逼真。」也就是說，只有這個偏旁像虞世南。

唐太宗一驚，嘆道：「真是好眼力！」

這件趣事，讓我們領略了初唐的文化氛圍。唐太宗、虞世南、魏徵的心理都很健康。結果，唐太宗本人也因謙虛勤勉而書法大進。我曾評他為中國歷代帝王中的第一書法家。第二是誰？我在宋徽宗趙佶和唐太宗的「兒媳婦」武則天之間猶豫再三，最後選定趙佶，因為他畢竟創造了一種「瘦金體」，而武則天雖然也寫得一手好字但缺少創新。之所以猶豫，是因為我不喜歡「瘦金 體」。

既然說到了武則天，就可以再說說受到這位女皇帝欺侮的書法家褚遂良了。褚遂良被唐太宗看重，不僅字寫得好。在政治上，褚遂良也喜歡直諫不諱，唐太宗覺得他忠直可信，甚至在臨終時把太子也託付給他。誰都知道，在中國朝廷政治中，這種高度信任必然會帶來巨大禍害。褚遂良在皇后接續等朝政大事上堅持著自己的觀念，結果可想而知：逐出宮門，死於貶所，追奪官爵，兒子被害。

文化人就是文化人，書法家就是書法家，涉政過深，為大不幸。我想，褚遂良像很多文化人一樣，一直記憶著唐太宗和虞世南的良好關係，誤以為文化和權勢可以兩相幫襯。其實，權勢有自己的邏輯，與文化邏輯至多是偶然重合，基本路向並不相同。

幸好褚遂良還留下了很多優秀的書法作品，這是他的另一生命，逃離了權勢互戕而永不死亡的生命。現在到西安大雁塔，還能看到他寫的《雁塔聖教序》。那確實寫得好，與歐陽詢、虞世南的楷書一比，這裡居然又融入了一些隸書、行書的筆意，瘦瘦勁勁，又流利飄逸。在寫這份《雁塔聖教序》的第二年，他又寫了大楷《陰符經》。這份墨跡最讓我開顏的，是它的空間張力。所喜的是，這種張力並不威猛，而是通過自由的流動感取得，這在歷來大楷中，極為罕見。除了這兩個碑外，他寫於四十七歲時的那個《孟法師碑》，我也很喜歡。一個中年人的方峻剛勁，加上身處高位時的考究和精到，全都包含在裡邊了。

褚遂良的這幾個帖子，至今仍可以作為書法學者的奠基範本。

受唐太宗影響，唐初書法，主要是追摹王羲之。然而那些書法家自己筆下所寫，更多的倒是楷書，而不是行書。他們覺得行書是性靈之作，已有王羲之在上，自己怎敢揮灑。既然盛世已立，不如恭恭敬敬地為楷書建立規範。因此，臨摹王羲之最好的歐陽詢、虞世南、褚遂良等人，全以楷書自立。

虞世南是我同鄉，餘姚人。褚遂良是杭州人，也算大同鄉。但經過仔細對比，我覺得自己更喜歡的還是湖南人歐陽詢。三人中，歐陽詢與虞世南同輩，比虞大一歲。褚遂良比他們小了三四十歲，下一代的人了。

歐陽詢和虞世南在唐朝建立時，已經年過花甲，有資...

【自序】

一

世界與我國近代美學，受德國黑格爾美學的影響很深。那就是總是先從抽象的概念、定義出發，力圖打造一個理論框架。麻煩的是，如果把這樣的框架挪移到中國美學上來，就很吃力了。翻閱過很多這樣的著作，大多是從中國古代各種書籍中挖掘出一些似乎與「美」有關的說法，加上很多當代解釋，再勉強拼貼成型。其實，真正的中國美學，完全不走黑格爾的路線，而是著力於對具體作品的選擇、品賞、比較，最後成果也不是體系嚴整的什麼「學」。

即使是德國美學，也不都是黑格爾的模式。比黑格爾早四十年，當時德國最優秀的美學家萊辛（G. E. Lessing）就通過對一座公元前一世紀的「極品雕塑」進行精細解析，建立了劃時代的美學判斷。由此完成的美學著作，他也特意以這座雕塑的名字為題，叫《拉奧孔》。

相比之下，中國美學在呈現方式上更接近萊辛，而不是黑格爾。我本人對黑格爾美學進行過長時間的研究和講授，《世界戲劇學》和《藝術創造學》等著作中都留下了這方面的深深印記；但是，在向當代世界闡述中國美學時，我卻不能不離開黑格爾。本書精選了中國文化中舉世獨有的幾項「極品」，來探尋它們身上非同尋常的美，故稱「極品美學」。

當然也不是完全走萊辛的路。萊辛雖然不同於黑格爾，卻還是秉持著德意志勃鬱的理論癖好。本書則不同，只讓各項「極品」充分展開，自成日月，避免受到理論硬塊的太多騷擾。

我的這種理論選擇，受到兩位已故友人的啟發。一位是漢寶德先生，他藉著很多「建築極品」所論述的建築美學和整個東方美學，讓人心服；另一位是唐德剛先生，他藉著梅蘭芳所論述的中國戲劇美學，讓人愉悅。他們兩位，都有足夠的西方學術背景，但是面對中國的美學課題，都不約而同地走了「解析極品」一途。是不是由解析走向抽象概括？他們並不在乎。

二

在當今社會中，「極品」的說法到處可見。由於多，甚至已帶有一些譏諷和貶義。但是，如果真正能以宏觀美學的目光來看，那麼，頂得這個稱號的標準就很嚴格了。有資格稱得上「文化極品」的，至少需要具有以下五個特徵：

一、獨有性。

二、頂級性。

三、具體性。

四、共知性。

五、長續性。

概括起來說，所謂「文化極品」，就是其他文化不可取代而又達到了最優秀等級，一直被公認共享的那些具體作品。

精采的學說，算不算？不算。因為那不具體，不成「品」。

國際的讚譽，算不算？不算。因為那未必獨有。

本土的特產，算不算？不算。因為那未必優秀。

高雅的祕藏，算不算？不算。因為那未必公認和共享。

……

經過這麼多的篩選，能夠全然通過的中國文化極品就很少了。在我眼前只剩下了三項：書法、崑曲、普洱茶。

當然還可能有別項，我一時沒想出來。

這三項，既不怪異，也不生僻，但是卻無法讓一個遠方的外國人全然把握。如果他能把握，那我就會上前摟住他，把他看成是文化上的「手足同胞」。

任何文化都會有大量外在的宣言、標牌，但在隱祕處，卻暗藏著幾個「命穴」，幾處「胎記」。

這三項，就是中國文化所暗藏的「命穴」和「胎記」。由於地理原因，它們也曾暈化、滲透到臨近地區，因而也可以把中國極品稱之為東方極品。

三

只要上了年紀就會明白，最有生命力的文化，一定是那些可以被感官確認的具體作品。甚至，也可以說是「產品」。

與這種具體作品相比，種種以「文化」的名義出現的抽象講解、艱深論述，其實只是一種附屬性、過渡性、追隨性的存在，並不重要。

對於文化的事，不管看上了哪一項，哪一品，都應該盡快地直接進入。千萬不要在概念和學理上苦苦地繞了幾年，累累地兜了幾年，高高地飄了幾年，還在外面。遺憾的是，這樣的研究者，我們經常看到。「高深」了很久，卻一直沒有真正進入。

就拿我所說的這三項來說吧：要寫字，就磨墨；要聽戲，就買票；要喝茶，就煮水。寫了，聽了，喝了，才能慢慢品味，細細比較，四處請教，終於，懂了。

「懂」，簡簡單單一個字，卻是萬難抵達。很多「名校博士」的毛病，往往就欠缺在這裡。在我看來，在文化上，懂與非懂，是天地之別，生死之界。

這一懂非同小可。自己的懂，很容易連接別人的懂。今人的懂，很容易連接古人的懂。當上下左右全都連成一氣，抬頭一看，文化真神笑了。

四

我把書法、崑曲、普洱茶選為「文化極品」的三元組合，估計會有讀者對第三項普洱茶投以疑惑。它，也能成為三元之一？

其實，我把普洱茶列入，是一個提醒性的學術行為，藉以申述一個重大趨勢：從當前到未來，文化的重心正從「文本文化」轉向「生態文化」。普洱茶，只是體現這種趨勢的一個代表。

從宏觀看，在這三元組合中，書法是純粹的「文本文化」，崑曲是「文本文化」兼「生態文化」，而普洱茶則是純粹的「生態文化」。前兩種主要代表過往，普洱茶主要代表未來。

我看重文化的感官確認，所以本書配了不少圖片。寫書法的那一篇，也曾收入另書，但在這裡可以直接面對一個個具體的書法作品，整體就活了。

對這三項極品的闡述，書法和崑曲兩篇在海內外演講時曾獲得很高的學術評價。但在社會各層面影響最大的，倒是普洱茶那一篇。它曾在一個雜誌上發表過，沒想到驚動了整個普洱茶行業。從生產者、營銷者，到喝茶者、研究者，都在讀。我在文中所排列的普洱茶級別序列，也引起了廣泛重視。據我所知，現今全國的茶莊、茶客在品鑑和流通那些頂級普洱茶時，大多會翻閱這篇不短的文章。由這篇文章印成的小冊子，已在陣陣茶香中發行了幾十萬本。可見，在今天，生態文化的地位確實已經提高。

這也給了我一種信心，因此，敢於在本書前面作兩個承諾：

第一，固守這三項極品的專業尊嚴，不發任何空泛的外行之 論 ；

第二，因為已經懂得，所以隨情直言，不作貌似艱澀的纏繞和掩飾。

特別需要說明的是，在美學上，「極品」呈現的是「極端之美」。這種美已經精緻到了「鑽牛角尖」的地步，再往前走，就過分了。因此，「極端之美」有一種臨界態勢，就像懸崖頂處的奇松孤鶴。我把這種美在這本書裡集中呈現，也算是獨特的美學示範。

在《君子之道》一書中，我論述了中國儒家的中庸之道對於極端化的防範，但那主要是指人格結構和思維定勢。藝術文化，正是對這種結構定勢的突破和補充，因此並不排斥極端性。只不過，中國的傳統思想畢竟對藝術文化保持著潛在的掌控，這就使極端之美尤顯珍罕。

在世間大量論述中國文化和東方美學的著作中，本書以小涵大，三足撐鼎，作了一個大膽嘗試。感謝讀者參與這個嘗試，我期待著你們的指正。

癸巳年初春

【自序】

一

世界與我國近代美學，受德國黑格爾美學的影響很深。那就是總是先從抽象的概念、定義出發，力圖打造一個理論框架。麻煩的是，如果把這樣的框架挪移到中國美學上來，就很吃力了。翻閱過很多這樣的著作，大多是從中國古代各種書籍中挖掘出一些似乎與「美」有關的說法，加上很多當代解釋，再勉強拼貼成型。其實，真正的中國美學，完全不走黑格爾的路線，而是著力於對具體作品的選擇、品賞、比較，最後成果也不是體系嚴整的什麼「學」。

即使是德國美學，也不都是黑格爾的模式。比黑格爾早四十年，當時德國最優秀的美學家萊辛（G. ...

自序
書法史述
崑曲縱論
品鑒普洱茶
附錄：《秋雨合集》總覽

自序
書法史述
崑曲縱論
品鑒普洱茶
附錄：《秋雨合集》總覽