■ 亂世隱逸與山林文學及山水畫興起的關聯

中國的山水畫就是西洋的風景畫，不過中國人情有獨鍾，肇錫（開始）之以此嘉名。今從中西文化交流的觀點，分作隱逸思想、特殊貢獻、和交流情況三方面加以詮釋，以供研討思量。

空城計是藝術，為顯示主帥的鎮靜，可以不顧事實，兵臨城下而絃歌不輟。但是《諸葛武侯集》上的「大亂居鄉，小亂居城」，以及〈出師表〉上的「苟全性命於亂世，不求聞達於諸侯」，則是「經驗」。這一項經驗之談，如今七十上下的人也都深切知道，但是卻並不知道這和中國山水畫上的隱逸思想，有著密切的聯帶關係。

三國時代到魏晉南北朝，換言之，三至七世紀是一個天下大亂的時代。「大亂居鄉」，人到鄉間一看，發現原來鄉下，尤其是山林之間，竟然這麼美麗動人，於是就有了所謂的山林文學，山林文學也就是山水畫的前身。

這時候有了所謂的「竹林七賢」， 他們放浪形骸之外， 號稱為中國隱逸思想的代表集團。內中最有名的是阮籍（二一〇–二六三年）和嵇康（二二三–二六三年），他們都曾到河南輝縣的蘇門山上去拜望隱士孫登，孫登不理阮籍，卻對嵇康說：「君性烈而才雋，豈能免乎？」後來嵇康果然沒有得到善終，不像諸葛武侯能夠「苟全性命於亂世」。

山林文學在這一段時間之內開始發展，陶淵明（三六五–四二七年）就是一個最可愛的代表人物。他不但寫〈五柳先生傳〉以自況，還「晨興理荒穢，帶月荷鋤歸」，前一句說的是勞苦耕作，下一句就是藝術欣賞。並且還寫了一篇〈桃花源記〉以寄託他高蹈（隱居）隱逸的思想。

山林文學很自然地誘導了山水畫的發生，因為對象不曾變動，只是先用文字來寫，然後用筆墨來畫而已。果然到了十世紀左右，五代十國，天下又大亂，人民又襲諸葛武侯之故智，大家都逃到了山林中去。於是就有了五代時光的荊浩（八五五–九一五年）、關仝（約九七〇–九六〇年）、董源（？–九六二年）、巨然（活躍於十世紀前後）等山水大畫家的出現，藝術史家稱之謂荊關董巨；和北宋時代的李成（九一九–約九六七年）、范寬（約九五〇–一〇三二年）、郭熙（約一〇〇〇–一〇八七年）、米芾（一〇五一–一一〇七年）並稱為中國山水畫史上的黃金時代，也是人類在風景畫上的顛峰造詣。

■ 山水畫有一個完整的「意境」要傳達

由這裡我們可以看到中國山水畫和西洋的風景畫，在歷史的背景上不相同，若以時間的早晚來作標尺，中國方面自十世紀起就有了山水畫，而西方則一直到十五世紀，達文西才在「蒙娜麗莎」的背景上有了風景的襯托，真正的風景畫則要到十八世紀的巴比松派寫田園景色才開始。米勒（Jean-François Millet，1814-1875）、柯洛（Jean-Baptiste Camille Corot，1796-1875），都是此中鉅子，那時間的早晚相差了不少。

更重要的是，中國山水畫有「隱逸思想」的淵源，使它的內涵格外豐富，這一點是西方藝術中所缺少的。而中國則由此發展出漁讀耕樵等四逸四樂的美麗說法。故宮博物院藏有〔四樂圖〕，傳為南宋畫家閻次平所作，而其實可能是清初袁江一派之作品，但是內中宣揚隱逸思想的高蹈並加以讚美是不爭的事實。我的故鄉蘇門山下流行著宋詩人邵康節（一〇一二–一〇七七年）先生的〈安樂窩歌〉，上面便說到窩中懸掛的對聯：

上聯是琴棋書畫，

下聯是漁讀耕樵。

這很顯然是一種晚起的隱逸思想，因為我們由歷史上的追溯，知道當初由諸葛武侯到竹林七賢，一直都是一種消極退避的意思，只求苟全性命於當世，並沒有積極的讚美。後來，經過了文學家的渲染鼓吹，如韓愈的〈送李愿歸盤谷序〉等，人們開始有點薄鐘鼎（從政為官）而讚山林的傾向。因之山水畫也就由附庸蔚為大國，形成了中國畫主流。此中的一丘一壑，轉折消長，不但可供我們作縱深的體認，而且更重要是，由於山林文學的底色深重，所以山水畫一開始便有一個完整的「意境」要傳達。不只拘限於對象的「描繪」，更不只是大自然一角的摘取；這也就是中國山水畫有長卷，西洋風景畫裝鏡框的原因。

同樣的，西洋風景畫家要帶著畫架對著大樹來實地描繪，柯洛就曾經被一位農夫問過：還畫它作什麼？樹不是已經在那裡了嗎？—因之，中國山水畫給人的印象是一個「全」字，每一幅畫都是完整的構圖而並不是對象的寫實，事實上也並沒有那樣的真山真水。而西洋的風景畫則是大自然的一部分，裝在鏡框中就正如從窗口中透視過去，美景如畫的就在窗外，請您仔細欣賞。

現在中國山水畫的冊頁，也時常裝嵌在鏡框之中，別有一種風貌。這是由於冊頁的形式和鏡框的規格恰相配合的關係，若仔細觀察，那構圖的意境，尤其是「全」與「部分」的分野，還是很顯著而易明。

■ 亂世隱逸與山林文學及山水畫興起的關聯

中國的山水畫就是西洋的風景畫，不過中國人情有獨鍾，肇錫（開始）之以此嘉名。今從中西文化交流的觀點，分作隱逸思想、特殊貢獻、和交流情況三方面加以詮釋，以供研討思量。

空城計是藝術，為顯示主帥的鎮靜，可以不顧事實，兵臨城下而絃歌不輟。但是《諸葛武侯集》上的「大亂居鄉，小亂居城」，以及〈出師表〉上的「苟全性命於亂世，不求聞達於諸侯」，則是「經驗」。這一項經驗之談，如今七十上下的人也都深切知道，但是卻並不知道這和中國山水畫上的隱逸思想，有著密切的聯帶關係。

三國時...

寶劍贈英雄：《李霖燦導讀故宮名畫精粹》序

──何傳馨

臺北外雙溪故宮博物院有一件著名的鎮院之寶－北宋范寬〈谿山行旅圖〉，每提到這幅畫，就讓人想到故宮前副院長，中國美術史家李霖燦先生。

〈谿山行旅圖〉約作於西元1000年，距今一千多年，在十七世紀後半明代晚期以前，沒沒無聞，被視為沒有畫家款印的宋畫，後來晚明大鑑藏家董其昌觀賞後，鑑定為范寬所作，並在畫幅上端題上「北宋范中立谿山行旅圖」，為這幅畫訂了作者和畫名，明清之際也有鑑藏家留下兩則著錄，不過並未特別重視。清初進入皇室內府，貯藏於重華宮，收錄在《石渠寶笈》初編，在目錄編排上，列為「畫軸次等」，可知依當時品第標準，僅是次等之作。

1925年故宮博物院成立，〈谿山行旅圖〉仍然沒有受到青睞，1935年故宮文物首次出國在倫敦展出，〈谿山行旅圖〉缺席未入選。1949年〈谿山行旅圖〉隨其他文物運到臺灣，在台中北溝期間，逐漸受到許多專家學者的欣賞。1958年八月五日，李霖燦先生在觀賞此畫時，赫然在右下角一隊馱馬行旅的後面，闊葉樹蔭間，發現了「范寬」二字簽款，從此確認畫作所屬。那年先生撰寫一系列故宮讀畫劄記，第一篇即是〈谿山行旅圖〉，在文章中生動的描述發現范寬簽款的經過。此後故宮各類重要圖錄，國內外展覽，中國繪畫史論著，均以此畫作為北宋山水畫的典範名品。李霖燦先生當年的發現及研究，確實具有關鍵性的影響。

先生對於故宮名畫的研究與推廣，〈谿山行旅圖〉僅是其中一例。他在從事教學，培養年輕學子對中國繪畫的興趣方面，更是廣泛而深刻的貢獻。1977年，我為投考台大歷史研究所藝術史組（今藝術史研究所），每週六下午到台大旁聽先生的中國美術史。開學第一堂課，他說這門課選在週末，用好看的文物，送給大家一副美麗的眼睛，後來這句話成為他的名言。先生講課，和寫文章一樣，娓娓道來，流暢而生動，自己更是陶醉其中，語調不疾不徐，尾音長揚，有著抑揚頓挫的節奏，聲音略為沙啞，帶有河南鄉音，卻讓人有親切感。講課內容淺白易懂，透過精彩的幻燈片，引導學生走入中華文物的世界。這門課很受學生歡迎，每次上課都座無虛席，連走道都坐滿聽者。

第二年我入學台大歷史研究所藝術史組，正式選修先生的「名畫欣賞」課程，每周在先生副院長辦公室上課，那是在故宮改建前正館演講廳後方，約五、六坪大長方形房間，三面牆六層書架堆滿圖書，先生座位旁書架上方掛著曾紹杰先生篆書「綠雪齋」橫匾，先生說當年他在雲南麗江大雪山下，研究納西族文字（麼些文），見大雪山的雪，雪白中泛著青綠色，所以將書齋命名「綠雪齋」。在綠雪齋中我們幾位研究生席地而坐，近距離聆聽先生講解分析故宮名畫，也拉近了與故宮名畫的距離。這段因緣一直延續到先生擔任我的碩士論文指導老師，以至1983年我任職故宮，成為他的部屬。

去年雄獅美術總編輯李柏黎告知，計劃編輯出版一套《李霖燦導讀故宮名畫精粹》，邀我為這套書寫序。今年初，主編黃長春寄來三本書的排印樣稿，包括《神遊：古今第一山水畫》、《獨秀：中國名畫之最》、《三絕：中國詩書畫》。重讀這三本書，彷彿又回到當年在台大階梯教室上課，在故宮先生辦公室席地而坐，優遊於書畫天地的情境。

《神遊：古今第一山水畫》是集結先生1970至1980年在《美育》、《中央月刊》及《幼獅月刊》發表的文章，分成兩部分，先以〈進入中國山水畫的天地〉為引導，從內容、思想、技法、構圖等角度觀看山水畫。第二部分〈千古名筆〉，則是六幅宋元名畫的賞析，范寬〈谿山行旅圖〉即為其一。

《獨秀：中國名畫之最》改編自1986年文建會出版的《中國名畫欣賞》，收錄了包括范寬〈谿山行旅圖〉在內二十八幅故宮名畫。每幅用約四、五百字解說，精簡扼要的講述該畫欣賞的重點。此次新編，每件畫作搭配多幅清晰的局部彩色圖版，對於想要從「看熱鬧」到「看門道」的讀者來說，按圖索驥，的確是認識故宮名畫最佳入門途徑。

《三絕：中國詩書畫》改編自1995年文建會出版的《中國詩書畫欣賞》，以「畫中有詩」、「書中有畫」及「詩書畫三絕」三部分，分析中國繪畫的特質。「畫中有詩」單元中，為故宮藏畫找出相應詩意的來源；「書中有畫」從書法作品看到圖像；「詩書畫三絕」則是從文人畫的角度，探討中國繪畫獨特的藝術精神。

李霖燦先生生前與雄獅美術有長期淵源，1982年至1984年，連續在〈雄獅美術月刊〉發表〈從藝術看人生〉專欄，後來集結成書，於1984年由雄獅美術出版。後來又陸續撰稿，談古今書畫家、山水畫、人物畫、道釋畫、花鳥畫、歷史故事畫，也談玉器、青銅器、陶瓷、雕塑、敦煌藝術等，後來於1987年集結為《中國美術史稿》，由雄獅美術出版。現在再加入這三本圖版豐富，精心編印的導讀圖書，如先生所言：「我們在圖文並茂的例證來作參贊，中國畫的欣賞大門一定可以為你而大開，只須體會深切，愛心濃厚，馬上您就可以登堂入室見其廟堂之美及百官之富了。」

先生故宮退休前，有一天到我辦公室，送我一支羊毫大楷，筆盒上親書「寶劍贈英雄」五字，至今還捨不得用。想來先生這一系列《李霖燦導讀故宮名畫精粹》，不也是像寶劍一樣，送給讀者開啟中國繪畫的堂奧？（辛丑上元前夕）

一位圖書館員的校閱心得：

在學習欣賞藝術之餘，亦能賞讀文學的珠璣之美

──文/張光千

本文作者張光千女士，為李霖燦之子李在中之妻，曾任光啟社編審與策劃（1980-1987），也曾任職於加拿大皇家銀行多美年證券公司，擔任投資銀行圖書館副圖書館理員，在校閱本套書後的心得感想如下：

這系列三書：以〈富春山居〉、〈赤壁圖〉與〈麗人行〉 局圖為封面的設計，以及用原圖淡淡的底，襯入言簡意賅的封底介紹，這個呈現我特別喜歡，到底是雄獅的人才有著豐厚底蘊與藝術素養，才能有如此高雅的構思；我也深為雄獅歷年來堅持不懈，為闡揚中華精深的藝術文化所做的努力而感敬佩。

記得先夫在中先生曾跟我提起雄獅美術有做這一系列導讀的構想時，我們都很高興，他當時就說：要以全力支持，並無求償之想。 我想反倒是雄獅美術發行人李賢文先生的善意與熟慮，為我們平添了日後些許的意外福利。

我也十分驚訝雄獅美術不僅把書的開本大小改成菊八開，是為了希望能完美呈現家翁原文的構想。李賢文先生又親為此系列三書命名《神遊》、《獨秀》、《三絕》，足見他對李霖燦先生有著深厚的景仰之情，對此書更是重視。

家翁的文學造詣與用字、用詞的學養不是一般人所能匹敵，也非現代一般人所認知，雄獅美術的編輯為這些字、詞加上註釋的構想，是非常有意義與貼切的，相信讀者在學習欣賞藝術之餘，能夠賞讀文學的珠璣之美，也可以更加增廣此書的可讀性與廣泛性 。

在校閱本套書後，我的心得感想如下：

1. 我最喜歡的是，幾乎每幅畫中的款識與題跋都與圖同時顯示，特別是書法的部分在通幅的展示後，又有一節節的大幅展現與釋文的對照，讓我終於得知全貌，而深愧自己國學素養之貧乏。

2. 讀文時輔以圖：書畫躍然紙上，可以清楚的在大圖的細節中，看到每一幅畫者的構圖設色與運筆的技巧；我雖不懂作畫與書法也因此而得知皮毛。菊八開的設想真是造福不少正確極了。閱圖時佐以文：李霖燦先生的生花妙筆，不僅在文辭之間充滿聯想力和豐富的想像力，而且幽默令人莞爾；寫文字字珠璣、生動優雅又富哲思，不但讓我感受到書畫者所要呈現的情境、詩意、哲思與情懷，也進一步引導我進入欣賞與去瞭解這些書畫之所以精湛………。

尤其是家翁李霖燦先生深厚的國學造詣、精湛的文學素養與淵廣博大的學識………可以從歷代幾百首的詩詞裡；幾百年的歷史人物事蹟中，信手拈來舉例成書的聯想……真是令我更加的崇仰與敬重。

寶劍贈英雄：《李霖燦導讀故宮名畫精粹》序

──何傳馨

臺北外雙溪故宮博物院有一件著名的鎮院之寶－北宋范寬〈谿山行旅圖〉，每提到這幅畫，就讓人想到故宮前副院長，中國美術史家李霖燦先生。

〈谿山行旅圖〉約作於西元1000年，距今一千多年，在十七世紀後半明代晚期以前，沒沒無聞，被視為沒有畫家款印的宋畫，後來晚明大鑑藏家董其昌觀賞後，鑑定為范寬所作，並在畫幅上端題上「北宋范中立谿山行旅圖」，為這幅畫訂了作者和畫名，明清之際也有鑑藏家留下兩則著錄，不過並未特別重視。清初進入皇室內府，貯藏於重華宮，收錄在《石渠...

寶劍贈英雄：《 李霖燦導讀故宮名畫精粹》序 ──何傳馨（前國立故宮博物院副院長）

一、進入中國山水畫的天地—源起、特色與功能
‧亂世隱逸與山林文學及山水畫興起的關聯
‧水畫有一個完整的「意境」要傳達皴
‧皴法的發明與特色
‧沈括《夢溪筆談》—凌空鳥瞰洞見奧曲的構圖滿全
‧點苔的重要性
‧中西文化交流最成功的作品

二、千古名筆—中國山水名畫欣賞
北宋 范寬〔谿山行旅圖〕
北宋 郭熙〔早春圖〕
北宋 李唐﹝萬壑松風圖〕
南宋 馬遠〔山徑春行〕
南宋 馬麟〔秉燭夜遊圖〕卷
元 黃公望 〔富春山居圖〕

寶劍贈英雄：《 李霖燦導讀故宮名畫精粹》序 ──何傳馨（前國立故宮博物院副院長）

一、進入中國山水畫的天地—源起、特色與功能
‧亂世隱逸與山林文學及山水畫興起的關聯
‧水畫有一個完整的「意境」要傳達皴
‧皴法的發明與特色
‧沈括《夢溪筆談》—凌空鳥瞰洞見奧曲的構圖滿全
‧點苔的重要性
‧中西文化交流最成功的作品

二、千古名筆—中國山水名畫欣賞
北宋 范寬〔谿山行旅圖〕
北宋 郭熙〔早春圖〕
北宋 李唐﹝萬壑松風圖〕
南宋 馬遠〔山徑春行〕
南宋 馬麟〔秉燭夜遊圖〕卷
元 黃公望 〔富春山居圖〕