【蛇衣集】

§談萬金油

萬金油，不知是不是因為創造萬金油的人是胡文虎先生，是以虎標出名的。

對於老虎的印象，在我實在不很好。因為我們江南常常以老虎來嚇小孩子的，而我是脾氣不好的孩子，所以被嚇的機會也特別多，並且還有一個非常通行的故事，這故事是我幼年時候常常聽到的，大概是說有一家有三個孩子同一個母親，那天母親出門去，老虎精在田裡問她什麼時候可以回來，她告訴牠要等晚上，於是老虎精就把她吃了。到了傍晚時候，老虎精又化作她來敲家門，進去了不坐椅子坐酒缸，說是因為她屁股有臀癤，實在是因為牠高興得要把尾巴在缸裡擺擺之故。於是夜裡就同幾個小孩睡在一床，甲是與牠同睡一頭，乙與丙則睡在牠腳後。夜深時候乙聽見牠窣窣地的在嚼東西，於是問：「娘，你在吃什麼？」牠說：「我在吃你外婆送我的小蘿蔔。」乙與丙就問牠要，可是牠給他們的則是甲的小手指。於是兩個小孩就立刻起來逃，老虎精追出去，他們於是爬上了後園的樹，老虎精也爬樹上去。眼看要追著了，小孩子急得了不得，於是就撒下尿來，老虎精著了尿就死掉了。這故事並不十分合理，但小孩聽得是津津有味的，實在因為這故事的結構很好，結尾尤合小孩的夢境。因為尿炕的小孩，總是於急極時遺尿的。而孩子於聽到老虎精追上樹來時，自然急得非凡，不意來了一句老虎精死掉，自然在情感上收到一抑一揚之效了。可是老虎精的印象在我們孩子的心中就種下不好之根。

可是我也有過些畫著老虎的紙頭。我們家鄉的端午是時興畫老虎的，但那些老虎畫得比貓還馴服，頭上來個王字，活像小孩子鞋頭上的花樣。我對於這些畫並不喜歡的。

以後在國文教科書上讀到「卞莊子刺虎」，在小說上讀到「武松打虎」，那才引起我對老虎的概念有不同的理解，覺得老虎倒不是奸惡陰毒的動物，而是勇敢有力的東西。

可是我始終沒有碰著真老虎，而在人世間接觸都是些虎頭蛇尾的紙老虎。於是我對於人間所說的老虎就更感不到興趣了。

後來在一張畫家的畫裡，看到荒山中走著一隻尋食的老虎，心中才感到真老虎的美，可是老虎似乎也應當在荒山中才真，人世間似乎不會有真的。

可是我終於看見了真老虎。那是在萬牲園裡。去時很好奇，可是看見了又大失所望。原來牠在一排鐵欄內徘徊，外面圍著一群紅男綠女對牠嬉笑。牠一點也沒有虎視眈眈，也沒有大聲吼嘯，也沒有張牙舞爪，也沒有暴跳如雷；走了一回就睡了，同貓一樣懦弱，而還沒有貓的活潑。

這時我更感到真老虎到了人世間也就不真了。

再後看見老虎的真形是在電影裡，但同人事混在一起，總覺得不自然而乏味。

我碰到人們用老虎做牌子的東西，我總不十分喜歡用，實在我下意識不相信人世間的老虎也是一個原因。可是我始終奇怪，人世上事情為什麼要用老虎這種動物來張揚門楣呢？

古時以虎皮為軍營的飾物，倒是表示他的威武，因為人家總會聯想到他打死過老虎；而當時打虎總是件難事，不像現在可以用槍炮，殺虎不至於見血。在盾牌上畫一個虎形，像我們戲台上所見的，恐怕以前也曾經有過，這因為那時候打仗，同野獸肉搏一樣，以虎形表示點凶猛，倒也是道理。

可是近代戰爭所用的利器，都是人類創造的了，再不用靠老虎來張威風，因為老虎也並沒有什麼威風。威風，不過是一種雄武之美。可是老虎到了人間就無美可言，如果要保持虎的美，那就是人的死。人都死了，還談到什麼美感？

力量最大的是電，速度最快的是光，老虎再沒有什麼可以表示，於是人間除了要說明某個地方未開化，某個時代為原始，要用幾隻老虎外，再也無需乎老虎這東西。可是世間還有許多人要用牠做幌子，我看見月份牌中把一個濃妝艷抹而半裸的美人同老虎畫在一起，把老虎變成小丑一般，實在不美已極。人間既不能馴虎為家畜，偏要在畫中捏在一起，於是就不是抹殺人的天性而成獸類，如泰山情侶這類電影般的可笑，就是把虎性改成家畜如月份牌中所畫一樣的可笑了。所以無論用一隻貓，一隻狗，一隻牛，一隻鳥，一群雞，一隊豬……來做現代人物的伴侶，總會比用老虎來容易引起我們的好感。

萬金油是以虎標出名的。其實以老虎為商標，不只萬金油，可是頂有名的則是萬金油。因為商標是無所謂，一個記號而已。但用這個做起廣告來，就變成老虎擾亂了人世。

有許多詩人，有許多文人頌揚過西湖的美，所以西湖的美用不著我來作不好的描寫。我把讀到的東西一拼，就可以出口成章了：「夕陽西下，山峰掛紅日，湖水泛金波，岸柳如煙，微風如詩，當此時也，一葉小舟，緩緩靠岸。」這自然是美景了。但是船篷上畫一隻大老虎，你說這可是一幅入畫的美景？而萬金油的虎標，就是畫在船篷上面而在西子湖上駛來駛去的。

還有許多文人描寫過都市的美，也用不著不會描寫的我來多嘴，也將讀到的佳作一拼，則此景即在目前了：「那時候天已經放下第二層夜幕了，矗立世界第四都市天空的最偉大最摩登的建築門前，有一個穿高跟鞋真絲襪皮大衣的女郎，流星一般地出來，碰巧來了一部一九三六年流線型式的汽車……」這自然是都市的風光，但假如下面接著是一句：「全車虎皮，車頭虎目發光， 虎牙如刀，作噬人狀。」我們會起什麼感覺呢？而萬金油的虎型汽車就是在這世界第四都市中走過，引起了許多人圍著在看。

杭州曾經將張競生逐出境，理由大概是污辱好景勝地，並沒有經過法律手續的；也曾經取締奇裝異服，可是對於破壞美感的建築與廣告，從來不注意；這或者又是中國國民性，專愛干涉人而不愛干涉事。

廣告術不僅是引人注意，而要引人美感才好；光是引人注意，怕反而會引起人的反感的。萬金油廣告對於許多人是收了效，但對於另外許多人則反是獲到了反感。

可是萬金油到底是成了一種最普遍的藥。小城小鎮，窮村僻野，都奉它為神品。北平上海， 江南江北，人人都知道，都在用。上至頭痛，下至腿酸，膚外小癤，骨內氣挫，無不可以搽服。我並無在實驗室將它分析過，所以也並無資格隨便批評，不過效用這麼廣，銷路這麼遠，到底借此治好的人多，還是治壞的人多，是值得大家來思索的。我們如果再以它所治好的病症來說，到底多少病即使不用藥自己也是會好的，到底多少病真是它的功勞，我想這也是許多人想知道的事情吧？在治好治壞以外，據我個人所知道的，因奉此為聖藥而延誤耽擱以致死亡的怕不比以前城隍廟的香灰所誤的會少，許多巫女把這藥隨意叫人奉用因而致害的怕也不見得少。

但是萬金油的銷路之廣，是使胡文虎先生更富了。於是他捐中央醫院全數房屋的建築費，大概是四十七萬元吧，這是值得我們感謝，並且該敬佩他慷慨之精神。

可是當我在中央醫院內看到胡文虎先生照相時，我就想到是不是可以在這些房屋內照相旁邊畫一點萬金油的廣告？或者畫一隻老虎在這歐化的牆上？這裡有許多醫師在工作，對於貧窮的人們常有不和氣的顏色，對於無知的鄉下人常有惡聲的叱責。鄉下人有時問：「先生，這個藥方是不是比萬金油靈？」有時還會問：「先生，吃了這個藥是否還要吃萬金油？」於是醫生看護們嗤之以鼻，冷笑一聲，熱罵一聲，鄉下人糊裡糊塗走了。

醫生有時告訴鄉下人，這個肚痛是盲腸炎要開刀，鄉下人說：「肚痛要開刀？隔壁張大嫂上月不也是肚痛，可是吃了萬金油就好了的。肚痛要開刀？養孩子，我們都不用開刀呢？」

於是醫生說：「開刀不開刀隨便你，不過我們看起來是要開刀的。」於是鄉下人不響，回家去吃萬金油。

哪一個醫師藥劑師肯將萬金油的祕密對我們無知的鄉下人講一講呢？這是一個與香灰一樣神祕的東西。

中央醫院本不是營業性質，也無需拉鄉下人窮人的買賣。三等病房每天有人滿之患，你去吃萬金油或千金水與它有什麼關係？它自有許多富貴的人們如被刺的汪精衛先生一類的貴客去的。

貴客們去，自然什麼都兩樣；可是章程上並沒有特別兩樣的。雖然房間有頭二三等，診治分門診特診二種，但這不過舒服與快慢問題，遇急病也還有急病的辦法。此外治療方面都是同樣的待遇，並無彼此之分的。自然醫院因汪院長為黨國要人而特別重視，這倒也是應該的。可是汪院長出院時，各報所載，酬外科主任千金，大銀匾一方，贈二女看護金手鐲各一，又捐護士學校洋四百元。這個消息如果確實的，汪院長實在太同鄉下人開玩笑了。贈銀匾一方，是說得過去的；贈千金實在有點付小賬之意；捐護士學校四百元倒是太少；贈女看護金手鐲，則實在有點不必。汪院長有錢，多付點小賬原沒有什麼，但以一個院長開了小賬之門，以後上作下效，競爭富有，則護士醫師，到底不是聖人，會不會因此而待貧富貴賤有兩種面容與顏色呢？醫院對於醫藥費等費都有定章，醫生護士都有自己職責，對病人盡責就是本分。覺得汪院長是黨國要人而特別小心，那倒是人情之常，而汪院長自己以為與眾不同，大付小賬，實在是在同全國人民賽富了。全國人民誰有院長們富？誰敢期望醫生看護對他有對院長萬分之一小心？但是黨國要人如汪院長者，是應當想到把這些科學之恩普及庶黎的。付小賬慷慨，那似乎反將良醫與護士據為己有。汪院長如果感到護士好醫生好，那麼捐一百萬擴充護士學校與三等病房倒是同胡文虎先生一樣是慷慨之舉。像現在這樣，慢慢的醫院怕將更將視鄉下人為仇敵了。汪院長不過是一個例子，像這樣的闊人是遍地都是在這樣幹著。

鄉下人不是怕科學，實在是怕管理科學的人；把鄉下人窮人從醫院逐出來是一點不足為奇的，成千成萬鄉下人與窮人因別人同他們賽富而敗退，敗退到鄉下僻巷；他們還是可以買萬金油去治他們百病的。

雖然胡文虎先生以四十七萬元捐建中央醫院，而萬金油在南京的銷路也還是不會減退的。

中國現在有不少物質建設，有巴黎最流行之衣服，有美國最進步的抽水馬桶，有一切最摩登的裝置，最精美的食物，有大光明，有中央醫院，還有一切的一切。但這些總是大多數人所不知道，連摸都摸不著，看都看不見的。

於是這些人將永遠用萬金油抹頭、抹腳、抹肚皮，永遠會將萬金油往喉嚨裡吞下去了。

所以萬金油終還是大眾的聖藥！



【思與感】

§小說的濃度與密度

台灣近年來風行長篇小說，許多作家都寫幾十萬言的小說，這在某一方面看起來，這些作者的毅力與精神，確是很可佩服的。但如果以為長就是偉大，以為某人寫三十萬言，我寫三十萬零五千就可比他偉大，那就是一個非常可笑的見識了。

前幾年，我在台灣，有一位作家送我一本他的轟動一時的小說，我讀了幾次都讀不下去，這並不是他的文字生硬，或者是故事不合情理，而是淡而冗長。後來他問我的意見，因為是很好的朋友，我就老實地告訴他說：「你放了太多白水了。」他說：「這怎麼講？」我說：「這正如我們鄉下人賣牛奶，為想多賣錢，牛奶裡攙了許多水。你的小說，也正是這樣，如果縮短了三分之二，也許讀起來會有味一點。」

我說這話，他很不服氣，原因是我沒有讀完就來批評，他一定要我讀完了再給他意見，可是我到現在還沒有讀完。

對一篇文藝作品，如果沒有讀完就來批評，自然是不對的，但是我的意見只是說明我讀不下去的原因。因為雖是厚厚一本書，我讀了十頁是如此這般，再讀十頁也是如此這般，再讀十頁，還是如此這般……因此我就只得放下了。

但是我知道許多人不但讀完了那本書，而且還讀得津津有味，這是什麼原因呢？這因為裡面有很多性的描寫，而這對於某些人是很有吸引力的。如果我還是二十歲左右的孩子，我也許也會看得很有滋味而不厭其煩的。這正如好萊塢的有些電影，貧乏無聊，但有一對美貌的明星，拉拉扯扯，橫一個接吻鏡頭，豎一個擁抱鏡頭，雖可以吸引一部分幼稚的人，但對於目的在看戲的人，就覺得它在故意拉扯了。

中國小說，向來不講究濃度。這原因是小說來自說書，說書最要緊就是枝枝節節的拖。拖的辦法不外是沒有必要的插穿，拖泥帶水的形容與賣弄噱頭。據說有一個說書先生訓練徒弟，在他說水滸傳石秀跳樓時叫徒弟接下去說，但在師父吃飯回來前，石秀要仍舊待在樓上，還沒有跳下去才算合格。

說書與小說的關係，現在早已不一樣了。但是報紙連載的辦法，也正有與說書相仿的地方。每天幾百個字在一塊豆腐乾的地方發表。讀者固然不求統一，作者也不圖完整，要的是枝枝節節的高潮與賣弄噱頭的插穿，今天一個接吻，明天再一個接吻也就不嫌其重複，原因是讀者在今天與明天的兩段之中，隔著二十四小時的現實生活，對陳腔舊調可不覺得太觸目，可是印成了單行本，把這些噱頭與接吻連起來，就會使讀者覺得作者是不斷地在牛奶裡一瓢一瓢在攙白水了。

不夠濃度是淡而無味，不夠密度是稀鬆無格，前者是沖淡了主題，後者是失去了主題，許多枝枝節節的穿插，前後脫節，上下失調，鄭重介紹了的人物，忽然失蹤，相仿的場面多次出現。有如一部機器拆散了勉強拼湊上去，螺絲釘錯置，齒輪反裝；有的如小孩子畫人物，頭輕腳重， 肚大腿細，手指粗過小腿。

濃度與密度是兩件事情，本來濃度不夠的小說只是淡而無味，儘量加穿插與噱頭，於是也就失去了密度，所以濃度不夠的作品，往往也就失去了密度。

為要求小說的密度與濃度，我不得不勸寫小說的朋友們把想寫成三十萬字的小說寫成十萬字，想寫成十萬字的小說寫成五萬字，想寫成五萬字的小說寫成一萬字。

但是，在這個幾塊錢一千字的稿費待遇的時代，每天在豆腐格子中填寫幾百字去發表的制度下，我對小說的要求不正是要他們餓肚子麼？



【窗下小語】

§北大區裡的小飯館

北大是一個可以不繳費用，去偷聽講的學校，北大旁邊的飯鋪也是可以偷吃的。

在中午十二時半或下午六、七時間，你可以看見一群群青年到飯館裡去，你要偷吃也可在那時候溜進去，叫好了菜飯，暢快地吃一個飽，於是你就同許多人出來罷！許多人到櫃檯去付賬，你就先溜出門口好了。

但是偷聽課是永遠不會查你的，而偷吃飯是只有一次的。下次去時，掌櫃或是夥計會向你討上一次的飯錢。他們有好的記性與眼光，你別以為他們傻。可是假如你偷吃了一頓許久不去，等有錢時候再去呢，那他們不但不會怪你上次飯錢拖得太久，反而覺得你先生痛快，這麼久前的飯錢還肯痛快的來還。

所以你可以偷吃，今天偷吃這裡，明天偷吃那裡。讓我計算你聽，北大前後的飯館：西齋裡面有一爿，二院門前有三爿，從二院到一院，一路有飯鋪四爿，東齋門前有二爿，一院西首有一爿，一院對面也有二爿。你瞧，一共十三爿，你依次偷吃，可以支持你一星期。

但是沒有一個北大學生是這個吃法的，他們並不要支持一星期，他們要支持四年呢。

有許多先拿出五塊錢立一個摺子，飯鋪就算你是老主顧了。於是你等到吃滿了，就可一直吃下去，吃到十五塊的時候，飯鋪的掌櫃在替你記新賬時要陪著笑說：

「先生，借一點錢給我們吧。」

「隔幾天給你好了。」

於是摺子到了二十元賬面時，那終有一天，當你拿著摺子記新賬時，掌櫃的又要說了：

「先生，借一點錢給我們吧，我們小本買賣。」你自然要表示歉意：

「但是我家款還沒有到呢。」

這樣，不滿二十一元，他又要催了，一次一次的催笑容越來越少起來，一直到：

「那麼到底什麼時候可以還我們呢？主顧都像你這樣，我們的飯鋪還能開麼？」自然你的笑容要越來越多：

「掌櫃的，你瞧見報麼？（這時候你帶著報的可以拿出去。）我們家鄉正在內戰，有錢我能夠不給你麼？我也是明理人，你們的苦衷我有什麼不曉得？」

乾糠打不出油，掌櫃也沒有辦法。他可以停止買飯給你吃，但又怕你氣，到了有錢時還不還，反而到別處去吃呢。所以他討的凶不礙事，飯還可以吃下去。有時候你真的被他們討昏了時，你一氣會說：

「沒有錢有什麼辦法，你討也是白討；等我有了錢自然會還你，老囉嗦有什麼用。」這樣以後，他們會平靜幾天。

等錢欠到三十塊時，你可以借或者當五塊給他。於是你又可以安耽些時。如果你一直沒有錢下去，你就只好換一個鋪子了。

可是你知道三十多塊錢吃掉了，一學期已經過去。這樣換幾個舖子，你已經畢了業呢。

其實一學期吃三十多塊已經是中產學生，吃廿四塊、廿塊的還有。

你要不要我告訴你吃些什麼？北大旁邊的菜有北大味兒，名目有時也有點特別的。

你聽見過「回鍋肉片瘦加三樣免辣子加豆腐乾大抄」的菜名嗎？你到那邊每天可以聽見。我告訴你，這是一隻很好吃的菜，每天吃這樣可要超出預算了。次一點的有「張先生豆腐」。這也是一隻炒菜，相傳是同學張君常常叫飯館這樣做，於是就以此出名了。但是這類菜還是太貴，有時候你可以吃素炒白菜或者醋溜白菜。同樣的菜在西齋去吃會更加便宜，因為西齋是在學校裡面，捐錢是免了的，不用醬油而用醬也是取巧的辦法，盤子稍小也是一個原因。西齋的菜以外，還有它的饅頭是可愛的。

在十來家鋪子裡，有幾個是只賣米飯不賣饅頭的，可是北方同學總要吃有饅頭的鋪子。二院右面一爿羊肉鋪也有饅頭；你去時叫一隻素菜「素炒鍋炸」是很好的，它只要十二銅子兒一碟，但是吃麵食這樣吃法還是頂不便宜。你可以到餅舖裡去做半斤餅，加四個銅子兒豬油，偶而吃一餐也不難吃。有人自然會嫌它太乾，又不願喝白開水，那麼你叫「素燴火燒」吧，那是帶湯的。

包飯也有，大概在六、七塊左右，包飯的人過年時飯館有一桌酒請你吃，可是你要拿出一塊或二塊的賞錢的。

東西既然賣得這樣便宜，同學們又要簽賬，那麼舖子不都賠本了麼？其實他們也有很貴的菜。有時候你有幾個朋友到那邊去小吃，或者你有時想換一個新的口味，他就會突然來敲你一下。他們會在豬骨頭上蓋好了醬豬肉皮，當作紅燒肘子賣給你。無論什麼菜不好，你是可以換，但是你下了筷可就不能換了。你想，這種白老虎在這些偶而吃到的菜上是容易看出來的麼？

可是或許這也是他們的政策。因為你叫新奇菜名時，那就是有錢的主顧，或者是主顧在有錢的時候了，大大敲你一下不是不很要緊麼？

因此他們不但不會賠本，而且會賺很多的錢，他們會很坦白地告訴你，要是同學們都不欠錢，他們早就發財了。

放假的時候一到，他們討錢可要起勁了；他們會在公寓裡同學間打聽欠債人的下落，如果是去車站打算離平了，那麼他會三、四個人到車站兜你，扣住你的行李，可是你車票已經買好，你只好說：

「掌櫃的，行李就存在你地方吧；好好保管著，下學期我要拿錢來贖的。」

可是兜不著的也很多，許多舊同學現在都做了廳長、縣長、校長、或者更大的官爵與更有名的學者了……，可是還是他們的債務人呢！不過最後我要特別申明的，據我所知，女學生這樣欠飯錢是從來沒有過，北大女生不常嫁北大男生不知可是這個緣故。

一月十八日夜三時。

【蛇衣集】

§談萬金油

萬金油，不知是不是因為創造萬金油的人是胡文虎先生，是以虎標出名的。

對於老虎的印象，在我實在不很好。因為我們江南常常以老虎來嚇小孩子的，而我是脾氣不好的孩子，所以被嚇的機會也特別多，並且還有一個非常通行的故事，這故事是我幼年時候常常聽到的，大概是說有一家有三個孩子同一個母親，那天母親出門去，老虎精在田裡問她什麼時候可以回來，她告訴牠要等晚上，於是老虎精就把她吃了。到了傍晚時候，老虎精又化作她來敲家門，進去了不坐椅子坐酒缸，說是因為她屁股有臀癤，實在是因為牠高興得要把尾巴在...

〈導言　徬徨覺醒：徐訏的文學道路〉／陳智德



「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 ──徐訏〈新個性主義文藝與大眾文藝〉

在二十世紀四、五十年代之交，度過戰亂，再處身國共內戰意識形態對立夾縫之間的作家，應自覺到一個時代的轉折在等候著，尤其在當時主流的左翼文壇以外，被視為「自由主義作家」或「小資產階級作家」的一群，包括沈從文、蕭乾、梁實秋、張愛玲、徐訏等等，一整代人在政治旋渦以至個人處境的去與留之間徘徊，最終作出各種自願或不由自主的抉擇。



一

一九四六年八月，徐訏結束接近兩年間《掃蕩報》駐美特派員的工作，從美國返回中國，直至一九五○年中離開上海奔赴香港，在這接近四年的歲月中，他雖然沒有寫出像《鬼戀》和《風蕭蕭》這樣轟動一時的作品，卻是他整理和再版個人著作的豐收期，他首先把《風蕭蕭》交給由劉以鬯及其兄長新近創辦起來的懷正文化社出版，據劉以鬯回憶，該書出版後，「相當暢銷，不足一年，（從一九四六年十月一日到一九四七年九月一日），印了三版」 ，其後再由懷正文化社或夜窗書屋初版或再版了《阿剌伯海的女神》（一九四六年初版）、《烟圈》（一九四六年初版）、《蛇衣集》（一九四八年初版）、《幻覺》（一九四八年初版）、《四十詩綜》（一九四八年初版）、《兄弟》（一九四七年再版）、《母親的肖像》（一九四七年再版）、《生與死》（一九四七年再版）、《春韮集》（一九四七年再版）、《一家》（一九四七年再版）、《海外的鱗爪》（一九四七年再版）、《舊神》（一九四七年再版）、《成人的童話》（一九四七年再版）、《西流集》（一九四七年再版）、潮來的時候（一九四八年再版）、《黃浦江頭的夜月》（一九四八年再版）、《吉布賽的誘惑》（一九四九再版）、《婚事》（一九四九年再版）， 粗略統計從一九四六年至一九四九年這三年間，徐訏在上海出版和再版的著作達三十多種，成果可算豐盛。

《風蕭蕭》早於一九四三年在重慶《掃蕩報》連載時已深受讀者歡迎，一九四六年首次結集成單行本出版，沈寂的回憶提及當時讀者對這書的期待：「這部長篇在內地早已是暢銷一時的名著，可是淪陷區的讀者還是難得一見，也是早已企盼的文學作品」 ，當劉以鬯及其兄長創辦懷正文化社，就以《風蕭蕭》為首部出版物，十分重視這書，該社創辦時發給同業的信上，即頗為詳細地介紹《風蕭蕭》，作為重點出版物。徐訏有一段時期寄住在懷正文化社的宿舍，與社內職員及其他作家過從甚密，直至一九四八年間，國共內戰愈轉劇烈，幣值急跌，金融陷於崩潰，不單懷正文化社結束業務，其他出版社也無法生存，徐訏這階段整理和再版個人著作的工作，無法避免遭遇現實上的挫折。

然而更內在的打擊是一九四八至四九年間，主流左翼文論對被視為「自由主義作家」或「小資產階級作家」的批判，一九四八年三月，郭沫若在香港出版的《大眾文藝叢刊》第一輯發表〈斥反動文藝〉，把他心目中的「反動作家」分為「紅黃藍白黑」五種逐一批判，點名批評了沈從文、蕭乾和朱光潛。該刊同期另有邵荃麟〈對於當前文藝運動的意見──檢討．批判．和今後的方向〉一文重申對知識份子更嚴厲的要求，包括「思想改造」。雖然徐訏不像沈從文般受到即時的打擊，但也逐漸意識到主流文壇已難以容納他，如沈寂所言：「自後，上海一些左傾的報紙開始對他批評。他無動於衷，直至解放，輿論對他公開指責。稱《風蕭蕭》歌頌特務。他也不辯論，知道自己不可能再在上海逗留，上海也不會再允許他曾從事一輩子的寫作，就捨別妻女，離開上海到香港。」 一九四九年五月二十七日，解放軍攻克上海，中共成立新的上海市人民政府，徐訏仍留在上海，差不多一年後，終於不得不結束這階段的工作，在不自願的情況下離開，從此一去不返。



二

一九五○年的五、六月間，徐訏離開上海來到香港。由於內地政局的變化，其時香港聚集了大批從內地到港的作家，他們最初都以香港為暫居地，但隨著兩岸局勢進一步變化，他們大部份最終定居香港。另一方面，美蘇兩大陣營冷戰局勢下的意識形態對壘，造就五十年代香港文化刊物興盛的局面，內地作家亦得以繼續在香港發表作品。徐訏的寫作以小說和新詩為主，來港後亦寫作了大量雜文和文藝評論，五十年代中期，他以「東方既白」為筆名，在香港《祖國月刊》及台灣《自由中國》等雜誌發表〈從毛澤東的沁園春說起〉、〈新個性主義文藝與大衆文藝〉、〈在陰黯矛盾中演變的大陸文藝〉等評論文章，部份收錄於《在文藝思想與文化政策中》、《回到個人主義與自由主義》及《現代中國文學過眼錄》等書中。

徐訏在這系列文章中，回顧也提出左翼文論的不足，特別對左翼文論的「黨性」提出質疑，也不同意左翼文論要求知識份子作思想改造。這系列文章在某程度上，可說回應了一九四八、四九年間中國大陸左翼文論的泛政治化觀點，更重要的，是徐訏在多篇文章中，以自由主義文藝的觀念為基礎，提出「新個性主義文藝」作為他所期許的文學理念，他說：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作家看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」 徐訏文藝生命的本質是小說家、詩人，理論鋪陳本不是他強項，然而經歷時代的洗禮，他也竭力整理各種思想，最終仍見頗為完整而具體地，提出獨立的文學理念，尤其把這系列文章放諸冷戰時期左右翼意識形態對立、作家的獨立尊嚴飽受侵蝕的時代，更見徐訏提出的「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒的可貴，以及其得來不易。

《現代中國文學過眼錄》一書除了選錄五十年代中期發表的文藝評論，包括《在文藝思想與文化政策中》和《回到個人主義與自由主義》二書中的文章，也收錄一輯相信是他七十年代寫成的回顧五四運動以來新文學發展的文章，集中在思想方面提出討論，題為「現代中國文學的課題」，多篇文章的論述重心，正如王宏志所論，是「否定政治對文學的干預」 ，而當中表面上是「非政治」的文學史論述，「實質上具備了非常重大的政治意義：它們否定了大陸的文學史論述」 ，徐訏所針對的是五十年代至文革期間中國大陸所出版的文學史當中的泛政治論述，動輒以「反動」、「唯心」、「毒草」、「逆流」等字眼來形容不符合政治要求的作家；所以王宏志最後提出《現代中國文學過眼錄》一書的「非政治論述」，實際上「包括了多麼強烈的政治含義」。這政治含義，其實也就是徐訏對時代主潮的回應，以「新個性主義文藝」所倡導的獨立、自主和覺醒，抗衡時代主潮對作家的矮化和宰制。

《現代中國文學過眼錄》一書顯出徐訏獨立的知識份子品格，然而正由於徐訏對政治和文藝的清醒，使他不願附和於任何潮流和風尚，難免於孤寂苦悶，亦使我們從另一角度了解徐訏文學作品中常常流露的落寞之情，並不僅是一種文人性質的愁思，而更由於他的清醒和拒絕附和。一九五七年，徐訏在香港《祖國月刊》發表〈自由主義與文藝的自由〉一文，除了文藝評論上的觀點，文中亦表達了一點個人感受：「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 放諸五十年代的文化環境而觀，這不單是一種「個人的苦悶」，更是五十年代一輩南來香港者的集體處境，一種時代的苦悶。



三

徐訏到香港後繼續創作，從五十至七十年代末，他在香港的《星島日報》、《星島週報》、《祖國月刊》、《今日世界》、《文藝新潮》、《熱風》、《筆端》、《七藝》、《新生晚報》、《明報月刊》等刊物發表大量作品，包括新詩、小說、散文隨筆和評論，並先後結集為單行本，著者如《江湖行》、《盲戀》、《時與光》、《悲慘的世紀》等。香港時期的徐訏也有多部小說改編為電影，包括《風蕭蕭》（屠光啟導演、編劇，香港：邵氏公司，一九五四）、《傳統》（唐煌導演、徐訏編劇，香港：亞洲影業有限公司，一九五五）、《痴心井》（唐煌導演、王植波編劇，香港：邵氏公司，一九五五）、《鬼戀》（屠光啟導演、編劇，香港：麗都影片公司，一九五六）、《盲戀》（易文導演、徐訏編劇，香港：新華影業公司，一九五六）、《後門》（李翰祥導演、王月汀編劇，香港：邵氏公司，一九六○）、《江湖行》（張曾澤導演、倪匡編劇，香港：邵氏公司，一九七三）、《人約黃昏》（改編自《鬼戀》，陳逸飛導演、王仲儒編劇，香港：思遠影業公司，一九九六）等。

徐訏早期作品富浪漫傳奇色彩，善於刻劃人物心理，如〈鬼戀〉、〈吉布賽的誘惑〉、〈精神病患者的悲歌〉等，五十年代以後的香港時期作品，部份延續上海時期風格，如《江湖行》、《後門》、《盲戀》，貫徹他早年的風格，另一部份作品則表達歷經離散的南來者的鄉愁和文化差異，如小說《過客》、詩集《時間的去處》和《原野的呼聲》等。

從徐訏香港時期的作品不難讀出，徐訏的苦悶除了性格上的孤高，更在於內地文化特質的堅守，拒絕被「香港化」。在《鳥語》、《過客》和《癡心井》等小說的南來者角色眼中，香港不單是一塊異質的土地，也是一片理想的墓場、一切失意的觸媒。一九五○年的《鳥語》以「失語」道出一個流落香港的上海文化人的「雙重失落」，而在《癡心井》的終末則提出香港作為上海的重像，形似卻已毫無意義。徐訏拒絕被「香港化」的心志更具體見於一九五八年的《過客》，自我關閉的王逸心以選擇性的「失語」保存他的上海性，一種不見容於當世的孤高，既使他與現實格格不入，卻是他保存自我不失的唯一途徑。

徐訏寫於一九五三年的〈原野的理想〉一詩，寫青年時代對理想的追尋，以及五十年代從上海「流落」到香港後的理想幻滅之感：

多年來我各處漂泊，

唯願把血汗化為愛情，

遍灑在貧瘠的大地，

孕育出燦爛的生命。

但如今我流落在污穢的鬧市，

陽光裡飛揚著灰塵，

垃圾混合著純潔的泥土，

花不再鮮豔，草不再青。

海水裡漂浮著死屍，

山谷中蕩漾著酒肉的臭腥，

潺潺的溪流都是怨艾，

多少的鳥語也不帶歡欣。

茶座上是庸俗的笑語，

市上傳聞著漲落的黃金，

戲院裡都是低級的影片，

街頭擁擠著廉價的愛情。

此地已無原野的理想，

醉城裡我為何獨醒，

三更後萬家的燈火已滅，

何人在留意月兒的光明。

「原野的理想」代表過去在內地的文化價值，在作者如今流落的「污穢的鬧市」中完全落空，面對的不單是現實上的困局，更是觀念上的困局。這首詩不單純是一種個人抒情，更哀悼一代人的理想失落，筆調沉重。〈原野的理想〉一詩寫於一九五三年，其時徐訏從上海到香港三年，由於上海和香港的文化差距，使他無法適應，但正如同時代大量從內地到香港的人一樣，他從暫居而最終定居香港，終生未再踏足家鄉。

四

司馬長風在《中國新文學史》中指徐訏的詩「與新月派極為接近」，並以此而得到司馬長風的正面評價， 徐訏早年的詩歌，包括結集為《四十詩綜》的五部詩集，形式大多是四句一節，隔句押韻，一九五八年出版的《時間的去處》，收錄他移居香港後的詩作，形式上變化不大，仍然大多是四句一節，隔句押韻，大概延續新月派的格律化形式，使徐訏能與消逝的歲月多一分聯繫，該形式與他所懷念的故鄉，同樣作為記憶的一部份，而不忍割捨。

在形式以外，《時間的去處》更可觀的，是詩集中〈原野的理想〉、〈記憶裡的過去〉、〈時間的去處〉等詩流露對香港的厭倦、對理想的幻滅、對時局的憤怒，很能代表五十年代一輩南來者的心境，當中的關鍵在於徐訏寫出時空錯置的矛盾。對現實疏離，形同放棄，皆因被投放於錯誤的時空，卻造就出《時間的去處》這樣近乎形而上地談論著厭倦和幻滅的詩集。

六七十年代以後，徐訏的詩歌形式部份仍舊，卻有更多轉用自由詩的形式，不再四句一節，隔句押韻，這是否表示他從懷鄉的情結走出？相比他早年作品，徐訏六七十年代以後的詩作更精細地表現哲思，如《原野的理想》中的〈久坐〉、〈等待〉和〈觀望中的迷失〉、〈變幻中的蛻變〉等詩，嘗試思考超越的課題，亦由此引向詩歌本身所造就的超越。另一種哲思，則思考社會和時局的幻變，《原野的理想》中的〈小島〉、〈擁擠著的群像〉以及一九七九年以「任子楚」為筆名發表的〈無題的問句〉，時而抽離、時而質問，以至向自我的內在挖掘，尋求回應外在世界的方向，尋求時代的真象，因清醒而絕望，卻不放棄掙扎，最終引向的也是詩歌本身所造就的超越。

最後，我想再次引用徐訏在《現代中國文學過眼錄》中的一段：「新個性主義文藝必須在文藝絕對自由中提倡，要作家看重自己的工作，對自己的人格尊嚴有覺醒而不願為任何力量做奴隸的意識中生長。」 時代的轉折教徐訏身不由己地流離，歷經苦思、掙扎和持續的創作，最終以倡導獨立自主和覺醒的呼聲，回應也抗衡時代主潮對作家的矮化和宰制，可說從時代的轉折中尋回自主的位置，其所達致的超越，與〈變幻中的蛻變〉、〈小島〉、〈無題的問句〉等詩歌的高度同等。



＊陳智德：筆名陳滅，一九六九年香港出生，台灣東海大學中文系畢業，香港嶺南大學哲學碩士及博士，現任香港教育學院文學及文化學系助理教授，著有《解體我城：香港文學1950-2005》、《地文誌──追憶香港地方與文學》、《抗世詩話》以及詩集《市場，去死吧》、《低保真》等。

〈導言　徬徨覺醒：徐訏的文學道路〉／陳智德



「個人的苦悶不安，徬徨無依之感，正如在大海狂濤中的小舟。」 ──徐訏〈新個性主義文藝與大眾文藝〉

在二十世紀四、五十年代之交，度過戰亂，再處身國共內戰意識形態對立夾縫之間的作家，應自覺到一個時代的轉折在等候著，尤其在當時主流的左翼文壇以外，被視為「自由主義作家」或「小資產階級作家」的一群，包括沈從文、蕭乾、梁實秋、張愛玲、徐訏等等，一整代人在政治旋渦以至個人處境的去與留之間徘徊，最終作出各種自願或不由自主的抉擇。



一

一九四六年八月，徐訏結束接近兩年...

導言　徬徨覺醒：徐訏的文學道路／陳智德

【蛇衣集】
談詩
論煙
「□□□」「……」論
談科學
談金錢
談鬼神
談服裝
房間藝術
論人間苦
談幽默
論文言文的好處
北平的風度
論睡眠
談萬金油
新年論
談陰陽
和平與爭鬥
照相的美與真
憶舊與懷新
談女人
談美麗病
談女子的衣領
談女子婚姻與生育──改在某女中講演稿
談種族上的優劣
論〈空話與實幹〉
中國與世界和平
民警匪
救濟失學兒童
孤島零簡
從上海歸來
〈從上海歸來〉後記
《蛇衣集》後記

【思與感】
談藝術與娛樂
談友情
談約會
談情書
等待
夜
交友的年齡
家
奇怪的東西
談吃
談懶惰
小說的濃度與密度
惡活與好死
論戰的文章與罵人的文章
性美
藝文漫筆
談讀書
談旅遊
惜墨閒筆
《思與感》後記

【窗下小語】
〈責罰〉的背景──我上學的第一個小學及其他
我小學生活裡的人物
我的中學生活
北大區裡的小飯館
書籍與我
我的消遣
我的睡眠
遣暑絮語
文藝趣味與背景
送友赴美求學書
每月獻辭
我的日記

導言　徬徨覺醒：徐訏的文學道路／陳智德

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