（摘錄）
WOODY ALLEN
伍迪・艾倫

法國影迷一直把伍迪‧艾倫當成神。這位導演以滑稽的方式，將他在法國的熱情追隨者歸因於「聰明的字幕」。然而，很少有電影創作者成就過如此多產又多樣的個人作品集（三十五年當中拍了三十五部電影）。艾倫是最實在的藝術家，或許這就是為何他總是自我隔絕於電影世界之外，他居住在歐洲和美洲之間，一個叫做「曼哈頓」的島上。多年來，訪問他的機會就像去喜馬拉雅山上訪問雪人一樣渺茫。然後到了 90 年代末，基於某種原因，艾倫對於公眾宣傳的態度有了一百八十度的轉變。我是當時在巴黎最早有幸與他面對面交談的記者之一。我在1996年，因為這個大師課程與他見面。他剛剛完成了《大家都說我愛你》（Everybody Says I Love You），這也是他多年來第一次在美國與法國都廣受好評的一部片。

艾倫本人和他的電影一樣令人著迷，他表達清晰，思考睿智。我剛開始時很緊張，因為他的公關給我的訪談時間非常少。但是，艾倫鎮定自若，自信而篤定，他從不離題，也從不會話說一半。整個訪談在半個小時內完成，最後文字的內容，幾乎是我們對談一字不漏的逐字稿。

伍迪‧艾倫大師班
我從來沒有被邀請去教電影，而且坦白說，我也從沒想過教電影。好吧，其實在哈佛大學教書的史派克・李（Spike Lee）曾經要求我跟他的學生們談話，我很樂意做這件事，但是到最後，我感到有點沮喪。問題在於，我覺得幾乎沒有什麼可教的，真的，我不想潑他們冷水。然而事實就是，你有天分，不然就是沒天分，如果你沒天分，你可以學習一輩子，但是這對你毫無意義。你不會因此而成為一個更好的電影創作者。可是如果你有天分，你無需太多工具，就會很快上手。無論如何，身為一個導演，你最需要的是心理方面的協助，包括：保持平衡，自我紀律等等。技術方面倒是其次。許多才華橫溢的藝術家都被自己的精神問題、疑慮和焦慮所毀滅，或者太多外務讓他們分心。這正是危險所在，而這些因素，也正是作家或電影創作者首先應該去解決的。

所以，回到史派克・李的課堂上，我確實沒什麼東西可以教學生。學生們會問我一些問題，例如：「為什麼你在《安妮霍爾》裡，可以停下來直接與觀眾對話呢？」我所能回答的只是：「好吧，我的本能教我這樣做。」我覺得這是我在拍電影中學習到最重要的一課：對於有能力做得到的人，這並不是什麼大不了的祕密，你不應被它嚇到，或者以為那是某種神祕、複雜的東西，反而讓自己陷入泥沼。你只需要跟隨自己的直覺。而且，如果你有才華，那就不會困難。如果你沒有才華，那就根本不可能。

導演為自己拍電影
首先要說，我認為有兩種不同類型的導演：自己書寫內容素材的導演，以及不這麼做的導演。一般人很難兩者兼顧，也很難在書寫和不書寫自己的電影之間輪番替換。我並不是說這兩種類別有優劣之分，或者這個類型的導演比那個類型的導演厲害。他們只是彼此不同而已。當你自己編寫劇本，你就會一直拍出具有個人特色的電影。你的風格很快就會成型，而某些你所關注東西，也會不斷重新出現。因此，像這樣的導演，觀眾會更容易觸碰到他的個人。至於一個每次都改編不同作家劇本的導演，他可能會做得很出色，而且，如果是個好劇本，也可能會成為一部真正偉大的作品，但是你永遠都不會擁有電影作者的品質。所以說，這件事可能有好也有壞：你可以寫自己的劇本，拍出具有個人特質的電影，但是如果你對生活缺乏興趣，或者沒有任何創新的東西可談，那麼你拍出來的電影，絕對不會比改編好劇本的導演來得好。

有了這個概念，我覺得所有導演都應該為自己創作電影，而且他們的職責是，無論遭遇到什麼障礙，他們必須確切地忠實於自己的電影，始終如一。導演必須是電影的主人，永遠都該如此。導演一旦成為電影的奴隸，他就迷失了。然而當我說導演必須為自己創作電影，並不是說你要鄙夷觀眾。我個人的感覺是，如果你拍一部自己喜愛，並且也製作精良的電影，那麼你也會讓觀眾喜愛，或者至少會吸引一部分觀眾。但是，去猜測觀眾的喜好，並且嘗試投其所好，我覺得是錯誤的。因為如果是那樣，你乾脆就讓觀眾上場幫你導演好了。

當我到了片場，我什麼都不知道
每個導演都有自己的工作方式。我知道許多導演一大早就到片場，很明確地知道他們要拍什麼，以及如何拍攝。他們在到片場兩週前就準備好了。他們知道該用哪顆鏡頭，該如何構圖，要拍多少個鏡頭。我則剛好相反。當我進入片場，我完全不知道我要怎麼拍攝該拍的東西，我也沒有好好思考過。我喜歡不帶任何先入為主的想法來到片場。我從不排練；在拍攝之前，我也從來不去看片場。我早上到，就根據當天早上的感覺以及當時的心情，決定我要做什麼。我承認，這並不是個好的工作方式。但是對我來說非常舒服自在，不過，我認識的大部分導演，總是超前部署，萬事齊備。

此外，在實際拍攝方面，我所偏愛的工作方式也與其他導演不同。通常，導演讓演員到片場，讓他們試戲，然後在旁觀看，再根據狀況，與攝影指導一同決定應該在哪裡架攝影機，以及需要拍多少個鏡頭。我不是那樣做。我會跟攝影師一起走來走去，看看我想讓演員在哪裡表演，以及我希望畫面是什麼樣子，然後當演員進來，我會請他們配合我剛才決定好的攝影鏡位。我會對他們說：「你在這裡講這個，然後過去那邊，然後說那個。你可以在那裡停留一下下，但是之後我要你過去那裡說這個。」這種導戲的方式，比較類似劇場，你可以說，我所選擇的電影畫框，等同於舞台的邊界。

然而問題是，我不會多角度拍一個鏡頭，而是嘗試一個鏡頭拍掉一場戲，或者盡可能接近。如果沒有必要，我就不會喊卡，我也從來不會用不同角度拍攝同一場戲。此外，當我喊「卡」之後，我會從上一個喊「卡」結束的準確瞬間，繼續拍接下來的鏡頭。我從來不會多角度拍同一個東西，部分原因是我太懶惰，部分是因為我不喜歡演員一而再，再而三做同樣的事。我這樣的話，演員可以保持新鮮感與自發性，更可以做許多不同的嘗試。他們每次都可以以不同方式演同一場戲，而且不必擔心連戲的問題。

喜劇需要斯巴達式的嚴格
喜劇是一種特別的類型，拍喜劇對導演工作的要求非常嚴格。這裡的重點是，觀眾的笑聲是無法擋的。沒有東西可以讓聽眾從該笑的笑點上分散掉。如果你過分運動攝影機，或者剪接太過細碎，都有可能把笑點整個毀滅掉。所以，幻想色彩濃厚的喜劇，是很難製作的。喜劇必須真實，簡單，清晰。你幾乎沒有機會拍得非常戲劇性。你真正想要的，是一個好看，純淨，開放式的框架，就像卓別林或基頓電影。你想看到一切，你想看到演員做正確的事。而且，你不會做任何破壞時間節奏的事，因為節奏就是喜劇的一切。因此，做喜劇是很斯巴達的，當然，這對於導演來說也非常挫敗。至少我是這麼覺得。我拍過的許多「嚴肅」電影，或許就是一種擺脫挫敗感的方式。因為拍電影的本能已然內化在你體內，你要嘗試，你要突破，你要享受攝影機，享受畫面的運動。但是在喜劇中，你得把這些東西壓抑下去。

要指導演員，就讓他們盡情去做
人們經常問我指導演員的訣竅，當我回答說，你只要找有才華的厲害演員，讓他們自己演，大家總以為我在說笑。但這是真的。許多導演傾向過度指導演員，而演員也耽溺於此道，因為，好吧，他們喜歡被過度指導。他們喜歡針對角色，無止無盡地討論；他們喜歡把這一套塑造角色的過程搞得很學術化。演員經常會因此而困惑，然後失去自發性，失去發揮天賦的本能。我想我現在知道這是怎麼一回事了。我認為如果演員──可能也是導演──發現自己的工作可以如此輕鬆自然，他們會感到不安，因此他們很努力讓這件事變得很複雜，以證明他們所得的報酬是合理的。而我從沒有這種思維。

如果演員有一、兩個問題，我當然會盡力回答，但除此之外，我採用有才華的演員，讓他們表演自己所擅長的。我從不強迫他們，我完全相信他們的表演本能，而我也從來沒有失望過。正如我先前所說的，我喜歡拍很長而且沒有中斷的戲，這正是演員所喜愛的，因為表演就是全部。大部分的電影拍攝中，他們拍三秒鐘，讓演員動動頭說兩個字，然後他們得等個四個小時，才能從另一個角度拍這場戲的結尾。演員剛暖身好，就被迫停下來。這真是非常讓人沮喪，我覺得這樣做無法讓演員愉快地工作，甚至完全相反。因此，每當我的電影上映，大家總是對演員的精彩表演感到驚訝──演員本身也對自己發揮出來的演技驚訝無比，他們把我當英雄！不過事實是，他們才是真正完成這件工作的人。

（摘錄）
WOODY ALLEN
伍迪・艾倫

法國影迷一直把伍迪‧艾倫當成神。這位導演以滑稽的方式，將他在法國的熱情追隨者歸因於「聰明的字幕」。然而，很少有電影創作者成就過如此多產又多樣的個人作品集（三十五年當中拍了三十五部電影）。艾倫是最實在的藝術家，或許這就是為何他總是自我隔絕於電影世界之外，他居住在歐洲和美洲之間，一個叫做「曼哈頓」的島上。多年來，訪問他的機會就像去喜馬拉雅山上訪問雪人一樣渺茫。然後到了 90 年代末，基於某種原因，艾倫對於公眾宣傳的態度有了一百八十度的轉變。我是當時在巴黎最早有幸與他面對...

(摘錄)

八年前，我進入紐約大學電影系，天真地以為這學校的畢業著名校友──馬丁‧史柯西斯，奧立佛‧史東，喬與伊森‧柯恩──會過來教我們一些東西，或者至少偶爾開個講座。但這件事從沒發生過。我有很好的老師，我很感激他們給予我的支持和啟發。不過，我還是希望至少能有一節課，跟一個我看過他電影且欣賞的導演一起上課，他們的知識一定更具體更務實。

我遇到了法國高端電影刊物《片廠》雜誌的一位編輯，他給了我一份寫評論的工作。雖然可以長期拿錢看電影的未來很吸引人，但是我卻相當猶豫。我的父母總是帶著安慰的口吻告訴我，如果我無法當上導演，至少我可以當一個影評。雖然我完全願意在通往終極目標的路上繞道而行，但我不希望走上事業的絕路。不過我還是接受了這份工作，事實證明，這是正確的一步。我學會了以一種更有分析性的方式來看電影，並且更善於表達我對電影的喜好或厭惡。最重要的是，我最終採訪到了一些我從未想像過有機會見到的人──至少，在我清醒的時候沒有。

我決定做一個叫做「電影課」的系列訪談，並說服《片廠》雜誌的編輯們試試看。我有點擔心《片廠》雜誌的讀者，他們顯然是衝著雜誌中光鮮耀眼的電影世界而來買雜誌的──包括漂亮的圖片，和冗長的明星訪談──他們或許會覺得我的東西太過技術性，太艱澀。但是，我承認，在一股對於自己事業的私心驅使下，我很快就拋開了這方面的疑慮。我設計了一套大約二十個基本問題，計畫對一群才華橫溢的電影創作者提出詢問。我問了一些很存在性的問題，例如「你拍電影是為了表達某些具體想法，還是你希望透過電影尋找你想說的話？」也問了一些實用性較強的問題，例如「你是如何決定攝影角度的？」

我曾想過對不同的導演提出不同的問題，為他們每個人量身定做訪談內容。但是我漸漸明白，這會是個錯誤。事實上，我很快就發現，這系列訪談最吸引人之處，就在於一百個導演有一百種不同的拍片方式，而且他們都是對的。從這些訪談中我們真正學到的是：每個創作者必須發展自己的拍片方法。一個年輕的電影創作者可能欣賞拉斯‧馮‧提爾的視覺風格，但他會對伍迪‧艾倫指導演員的方式感覺更加收放自如。他有可能同時使用兩位導演的兩種風格，然後融會貫通成一個全新的東西。

選擇我想採訪的導演很容易。暫且先撇開個人品味，許多電影創作者的作品和經驗，都非常值得馬上列入候選名單，我很快就列出了一份名單，上面有七十多個導演。然而要求這些導演從他們超越負荷的工作量中騰出時間，卻是最困難之處。事實上，記者唯一有機會讓他們坐下來回答一小時問題的時機，就是他們要宣傳電影的時候……

宣傳行程很緊湊，我不大有機會和導演安排一個小時以上的時間，儘管有時候我設法得到了兩小時。時間上的限制讓人挫敗。但與此同時，由於這些導演已經完全掌握了他們的技術，他們能夠以令人印象深刻的速度回答我的問題。例如伍迪‧艾倫，他在三十分鐘之內就完成了整個訪談，十分驚人。他對於我的問題，回答得徹底又迅速，我幾乎要懷疑是不是有人事先把問題洩漏給了他。他說出的每一個字，幾乎都被寫進了最後的文章，你應該可以想像他所說的東西有多精準。

當我開始拍自己的短片時，這些導演的建議都派上了用場。例如，在我的第一部電影中，我必須在同一場戲指導九個演員，我很高興我可以借助薛尼‧波拉克的建議，永遠不要在其他演員面前指導演員。第二部電影，基本上是個關於兩個朋友漸行漸遠的故事，我記得約翰‧鮑曼曾說過，用寬銀幕構圖（Cinemascope）來營造演員之間的實質關係，建立他們之間情感關係的隱喻。於是我決定用寬銀幕來拍這部電影。考慮到故事的幽閉性，這樣做似乎不合乎邏輯，但是效果非常好。

對我來說，這些大師課程也是一種省時的工具。我把它當做我拍片前的查核表單，看看其中的一些建議，是否能幫助我解決我在拍片準備階段時的問題。雖然我現在自認為電影創作者，而不再是個記者了，但我還是會繼續尋找我名單上的導演進行專訪，因為每次和大師們交流時，我所學到的東西是無可比擬的。我希望讀者你，也能和我一樣，從這些導演的經驗中得到啟發與幫助，無論你也準備實際拍片，或者你只是在尋找一種更具洞察力的方式來看電影。


譯序（摘錄）
尋找電影的初衷

每年影展最讓人激動的事，就是國外影人的來訪，有時候他們會戲院做映後QA，簡單談談自己的作品；有時候，他們會類似上大堂課那樣開個「導演講堂」，正式「授課」，揭曉自已的創作秘辛。

「電影是怎麼拍出來的？」面對這問題有兩種態度。有一種人只關心電影文本，選擇以自己的方式詮釋電影；然而某些／或者大部分的電影觀眾，總是會對電影的創作過程懷著一絲好奇。同樣地，面對觀眾時，創作者也會有兩種反應。有一種導演完全不想談作品，尤其不想「解釋」他們的電影；如果觀眾問：導演你為什麼要這樣拍？你想表現什麼？他可能會反問：你覺得呢？大衛‧林區電影很燒腦，但是他從來沒有興趣解釋；幾年前岩井俊二來台灣面對觀眾時，他也是盡量不說太多，把答案留給觀眾。然而另一位英國導演彼得‧格林納威來台參加影展時，就非常熱心地與觀眾交流，優雅而幽默地暢談創作，實為分享創作的典範。

《當代名導的電影大師課》是一部電影導演的訪談集，一個從觀眾角度去了解導演的過程，也是一個世代的紀錄。這本書出版的時間 2002 年，電影世界還在一個「純真年代」，漫威還沒有出現，儘管好萊塢仍然稱霸世界，導演／作者永遠被視為電影最重要的靈魂。這本書訪問了當時／當今二十個世界導演，請他們以個人而專業的角度，談論自己的作品。這二十位電影作者幅員廣闊，從發跡於六、七零年代的約翰‧鮑曼（《激流四勇士》），到直至今天依然活躍的柯恩兄弟；受訪者來自各大洲，包括美國的伍迪‧艾倫，義大利的貝托魯奇，德國的溫德斯，丹麥的拉斯‧馮‧提爾，日本的北野武，西班牙的阿莫多瓦；而作者的屬性更多元有趣，包括警匪電影（吳宇森），實驗前衛（大衛‧林區），奇幻類型（提姆‧波頓），時代記憶電影（庫斯杜力卡）等等。

在這二十位導演的訪談中，最有趣的現象就是「同與異」。例如有些導演不會花時間排演，或者跟演員講太多，就讓他們自己發展；有些導演可能會讓演員演很多次。有些導演一個鏡頭就 OK；有些導演可能會拍許多角度，到剪接室再決定用哪一個。每個導演對於選演員，指導演員，也都有不同的策略。有時候他們的做法甚至完全相斥。然而奇妙的是，他們都拍成功了。在這些細緻繁複的實務描述中，我們看到了一種藝術的摸索。電影真的是人們從無到有，在各種人為、技術因素當中，從點點滴滴的嘗試中試出來的；這也正是電影獨特之處。

另一方面，書中的導演們幾乎都有同樣的經驗，就是他們有時候會很不經意地，意外地，不照劇本安排的情況下，拍到演員非常即興自然，卻光芒萬丈的演出。從字裡行間，我們幾乎可以體驗到拍片現場，一片鴉雀無聲中，演員綻放光芒的魔幻時刻，以及導演臉上那份不可思議的表情。

這本書另一個有趣的點是，有幾個導演的作品深奧難懂，但是訪談中的他們，都充滿著赤子之心，例如風格大膽而晦澀的拉斯‧馮‧提爾，儘管他已經是大師，談起電影仍然像要搞革命那般憤世嫉俗；而且，他居然會嫉妒演員，因為演員之間感情太好，他覺得被排擠。這些描述，實在跟我們對導演的印象差很多。而本書的最後，刻意把高達一個人拉出來自成一個章節，因為他是電影史上獨一無二，無法被分類的。我個人非常喜歡高達早期的電影，但是他後來作品中那份極度個人的藝術性，讓我幾乎想放棄掉他了；但是，本書中高達的訪談，卻是我閱讀得最興奮的部分，也是因為看到了赤子之心。看到一個導演經過了一個人生的電影，依然像個少年那般堅持創作本質。我們也彷彿從中回到電影的原點。

《當代名導的電影大師課》中受訪的導演們，絕大部分都依然在創作，他們可能更成熟了，可能風格有了些變化；然而這些導演在本書中栩栩如生的訪談中，我們看到了電影的初衷，看到了他們最珍貴的那部分。

(摘錄)

八年前，我進入紐約大學電影系，天真地以為這學校的畢業著名校友──馬丁‧史柯西斯，奧立佛‧史東，喬與伊森‧柯恩──會過來教我們一些東西，或者至少偶爾開個講座。但這件事從沒發生過。我有很好的老師，我很感激他們給予我的支持和啟發。不過，我還是希望至少能有一節課，跟一個我看過他電影且欣賞的導演一起上課，他們的知識一定更具體更務實。

我遇到了法國高端電影刊物《片廠》雜誌的一位編輯，他給了我一份寫評論的工作。雖然可以長期拿錢看電影的未來很吸引人，但是我卻相當猶豫。我的父母總是帶著安慰的口吻告訴我，如...

譯序

序

破繭而出 GROUNDBREAKERS
˙約翰・鮑曼｜John Boorman
˙薛尼・波拉克｜Sydney Pollack
˙克勞德・梭特｜Claude Sautet

改革創新 REVISIONISTS
˙伍迪・艾倫｜Woody Allen
˙貝納多・貝托魯奇｜Bernardo Bertolucci
˙馬丁・史柯西斯｜Martin Scorsese
˙文・溫德斯 Wim Wenders

編織夢想 DREAM WEAVERS
˙佩卓・阿莫多瓦｜Pedro Almodóvar
˙提姆・波頓｜Tim Burton
˙大衛・柯能堡｜David Cronenberg
˙尚–皮耶・居內｜Jean-Pierre Jeunet
˙大衛・林區｜David Lynch

槍林彈雨 BIG GUNS
˙奧立佛・史東｜Oliver Stone
˙吳宇森｜John Woo

新銳世代 NEW BLOOD
˙柯恩兄弟｜Joel & Ethan Coen
˙北野武｜Takeshi Kitano
˙艾米爾・庫斯杜力卡｜Emir Kusturica
˙拉斯・馮・提爾｜Lars von Trier
˙王家衛｜Kar-Wai Wong

自成一格 IN A CLASS BY HIMSELF
˙尚–盧・高達｜Jean-Luc Godard

譯序

序

破繭而出 GROUNDBREAKERS
˙約翰・鮑曼｜John Boorman
˙薛尼・波拉克｜Sydney Pollack
˙克勞德・梭特｜Claude Sautet

改革創新 REVISIONISTS
˙伍迪・艾倫｜Woody Allen
˙貝納多・貝托魯奇｜Bernardo Bertolucci
˙馬丁・史柯西斯｜Martin Scorsese
˙文・溫德斯 Wim Wenders

編織夢想 DREAM WEAVERS
˙佩卓・阿莫多瓦｜Pedro Almodóvar
˙提姆・波頓｜Tim Burton
˙大衛・柯能堡｜David Cronenberg
˙尚–皮耶・居內｜Jean-Pierre Jeunet
˙大衛・林區｜David Lynch

槍林彈雨 BIG GUNS
˙奧立佛・史東｜Oliver...