導論
每個世紀，哲學家和藝術家都提出「美」的定義，藉他們述作之助，我們能夠建構一部審美觀念史。「醜」則異於是。大多時候，醜被界定為美的相反，但幾乎不曾有誰針對醜寫一部專論，醜淪落為邊緣作品順帶一提的東西。因此，美的歷史可以援引範圍很廣的理論文獻(我們由此推出一個特定時代的品味)，醜的歷史則必須在關於人或事物的視覺、文字刻畫裡窮搜資料。不過，醜的歷史和美的歷史還是有些共同特徵。首先，我們只能假定一般人的品味在某些方面和他們同時代的藝術家相同。設使一位來自外太空的訪客走進一所當代藝術的畫廊，又設使他看見畢卡索畫的女子臉孔，並且聽到其他觀賞者形容其為「美麗」，他可能誤以為，在日常生活裡，我們這時代的人認為畢卡索畫的那些女子臉孔美麗，秀色可餐。
但是，這位訪客看一場時裝秀或環球小姐選美，目睹那裡讚美其他類型的美，可能就要修正他的見解。很不幸，我們回顧久遠以前的時代，無法做到這一點，無論談美還是談醜，我們都無此參考，因為那些時代留給我們的只有藝術品。
醜的歷史和美的歷史另外一項共同特徵是，我們討論這兩種價值的故事，勢須局限於西方文明。在上古文明和所謂原始民族方面，我們有出土藝術品，但我們沒有理論文字來告訴我這些藝術品本來的用意是要引起審美的喜悅、對神聖事物的畏怖，還是歡欣。一張非洲儀式面具可能令一個西方人毛骨悚然，土著卻可能視之為代表一個慈悲的神。反之，目睹基督受難、流血、遭受羞辱的畫，一個非歐洲宗教的信徒可能心生憎厭，但這肉體之醜可能在一個基督徒心中引起共鳴和情感。
至於其他文化，根據為數可觀的詩哲學著作(諸如印度、中國或日本文化)，我們可以看到各種形象和形式，但是，我們翻譯他們的文學和哲學作品的時候，幾乎總是很難確定某些觀念在什麼程度上可以指同於西方觀念，雖然我們傳統上將那些觀念翻譯成beautiful或ugly之類西方用語。即使這些翻譯可靠，也不足以讓我們知道某個文化是不是將具備(例如)比例與和諧的東西視為美。比例與和諧。這些名詞是什麼意思呢？甚至在西方歷史裡，其字義也有變化。將一個時期的理論陳述拿來與一幅圖像或一個建築結構彼此比較，我們注意到，一個時代認為合乎比例的東西，另一個時代不作如是觀；在比例這件事上，一位中世紀哲學家會想到歌德大教堂的層次和形式，一位文藝復興理論家會想到依照黃金分割來建構的十六世紀殿堂：文藝復興時代的人認為大教堂的比例是野蠻的，他們以「歌德式」一詞形容之，就說明了一切。
美、醜的觀念隨歷史時期或文化之不同而變化，贊諾芬(Xenophanes of Colophon)不就說了嗎：「假使牛或獅子有手，或者能如人一般作畫，假使禽獸畫神，則馬畫之神將似馬，牛畫之神將如牛，神之形貌各如牠們自己。」(據Clement of Alexandria, Stromata, V, 110)在中世紀，維特利的詹姆斯(James of Vitry)頌揚神的事功之美，說「獨眼怪塞克洛普斯(Cyclops)看見三眼的塞克洛普斯，可能驚異，一如我們看見塞克洛普斯和三隻眼睛的生物，為之驚異⋯⋯我們說伊索匹亞人醜，但伊索匹亞人自己認為他們之中最黑的人是最美的。」數世紀後，伏爾泰(Voltaire)在他的《哲學辭典》(Philosophical Dictionary)裡說：「問蝦蟆什麼是美，什麼是真正的美(kalòn)，他一定會說，他的雌蝦蟆就是美，她有兩隻秀美的圓眼睛，從她小小的頭凸而出，她有寬寬平平的喉嚨，黃黃的肚腹，褐色的背。問幾內亞的黑人：他認為美是黑油油的皮膚，深陷的眼睛，和扁平的鼻子。」
「詢之於魔鬼：他會告訴你，美是一對角、四爪，和一條尾巴。」在其《美學》(Aesthetics)裡，黑格爾寫道：「可能不是每個丈夫都覺得自己妻子美麗，但至少每個年輕小伙子都說他的甜心美麗，此外無美女；對美的主觀品味沒有定則，我們可以說，這對雙方都是好事⋯⋯我們經常聽說，一個歐洲美女難令一個中國人賞心，一個南非霍屯托人(Hottentot)亦然，因為中國對美的觀念和黑人完全不同。事實上，我們看這些非歐洲民族的藝術作品，例如他們的神像，神像出自他們對崇高的想像，是他們崇敬之物，但我們也許覺得那是最醜惡的偶像。同理，我們可能覺得這些民族的音樂是可憎的噪音，他們則認為我們的雕刻、圖畫和音樂毫無意義或醜陋。」
視何物為美或醜，根據的往往不是審美標準，而是社會/政治標準。在其《經濟學哲學手稿》(Economic and philosophical Manuscripts, 1844)裡，馬克思談到金錢如何補醜：「金錢有能夠買到一切、占有一切的特性，因此是第一等值得擁有之物⋯⋯我權力之大，等同於我所擁有的金錢⋯⋯我是什麼，以及我能做什麼，因此絲毫不決定於我個人。我長相醜，可是我可以買到最美的女人。如此則我不醜，因為醜的效果，其令人裹足的力量，被金錢取消了。作為個人，我跛腳，但金錢給我二十四隻腳：因此我不跛了⋯⋯我的金錢可不是把我所有缺陷變成了它們的反面嗎？」
將這些關於金錢觀察延伸到權力，我們就能了解過去一些君主的畫像，這些君主被一邊皺眉頭，一邊揮毫的畫家恭敬如儀變成不朽。那些畫家當然不存極力強調他們缺陷之心，甚至可能極力美化他們的五官。這些人物，我們無疑覺得非常醜(他們當代的人大概也認為他們醜)，但他們無限的權力賦予他們天生英氣和魅力，於是臣民帶著欽慕的目光仰望他們。
最後，我們讀到布朗(Fredric Brown)的〈哨兵〉，這是當代科幻小說的短篇傑作。我們看到，正常與幻怪之間、可以接受和可怖難忍之間的關係，可能隨觀點之異而顛倒過來：是我們在看太空怪物，還是太空怪物在看我們？「我皮膚濕透，泥濘深到眼睛，我又餓又冷，離家五萬光年。」
「一輪異樣的太陽放出冰冷泛藍的光，這裡的重力倍於我習慣的重力，連最輕微的動作也令人疲憊又痛苦⋯⋯空軍很輕鬆，他們有上好的太空船和超級武器，可是一到了那裡，占領據點就是步兵的任務，血戰寸寸前進。就像這天殺的星球，從沒聽過的一個星球，直到我們降落在上面。這裡變成聖地，因為敵人來了。這敵人，銀河系裡我們之外唯一有智能的族類⋯⋯殘忍、可憎、獰惡的生物，恐怖的怪物⋯⋯我皮膚濕透，泥濘深到眼睛，我又餓又冷；天色陰森，強風急颳，吹得我雙眼疼痛。但敵人企圖滲入，所有據點都攸關生死。我全神警覺，蓄勢開槍⋯⋯然後，我看見他們有一個低身朝我欺近。我武器瞄準，開火。這敵人發出一種怪異可怖的號叫，他們都習慣發出的那種叫聲。接著，一陣死寂。聽那號叫，看那屍體，我渾身顫抖。我們大多習慣了，已習而不察，我不是這樣。他們是恐怖惡心的生物，只有兩條腿，兩隻手，兩個眼睛，令人作嘔的白皮膚，而且身上無鱗⋯⋯」
說美和醜隨時代與文化而異(甚至隨星球而異)，並不意味歷來的人不曾嘗試根據某個特定模型來界定美醜。在《偶像的黃昏》(Twilight of the Idols)裡，尼采說，「在美這件事上，人以自己為完美的標準」，「在這方面，人崇拜自己⋯⋯根本說來，人以事物為鑑，凡反映他的形象的東西，都是美的⋯⋯醜是敗壞的徵象和徵候⋯⋯一切暗示筋疲力竭、沉重、癡騃、倦怠，任何缺乏自由的表現，如抽搐或癱瘓，尤其屍體腐化的氣味、顏色、形態⋯⋯凡此都激起同樣一個反應，就是『醜』這個價值判斷。人討厭什麼？毫無疑問：他討厭他自己這個典型走向黃昏。」
尼采這個論點是人類自戀的論點，但裡面的確告訴我們，美和醜是參考一個「特定」模範來界定的，而且物種概念可以從人類延伸於萬物，如柏拉圖在《理想國》的作法，說一個鍋子如果根據正確的藝術規則做成，就可以界定為美的，又如阿奎那(Thomas Aquinas)所說，美不但來自適當的比例、亮度或明度，也來自品德正直，因此，一個物件(人體、樹、花瓶)必須具備該物件的形式規定其材料應具的所有特徵(《神學總論》，I，39，8)。依照此義，「醜」字不但適用於一切不合比例的東西，諸如頭奇大而腿甚短的人，「醜」字還用來形容阿奎那認為過於細小，因而「可恥」的生物。再來是奧維尼的威廉(William of Auvergne)，按照他的《善惡論》(Treatise on Good and Evil)，肢體不全，或只有一隻眼睛(或者，有三隻眼睛，因為過和不及都有虧品德)，也是「醜」。因此，「醜」字無情貼在畸形的生命上，藝術家刻畫畸形也經常毫不留情。動物世界裡，兩個物種的形狀結合於一身的混雜產物，也是如此。
因此，醜還能繼續單純地界定為美的相反嗎？醜的歷史可以視為美的歷史的反襯嗎？
第一部，而且最完備的《醜的美學》(Aesthetic of Ugliness)，由羅森克蘭(Karl Rosenkranz)寫於1853年，將醜類比於道德之惡。一如惡與罪是善的相反，代表地獄，醜是「美的地獄」。羅森克蘭援引傳統概念，說醜是美的相反，是美的內在可能含有的一種錯誤，因此，任何美的美學或美的科學都必須處理醜的觀念。不過，羅森克蘭從抽象定義談到醜的各種化身，也就是談到醜的現象學的時候，使我們窺知「醜是自成規律的」，這規律不只是美的否定，而是一種遠更豐富、遠更複雜的規律。
羅森克蘭詳細分析自然界裡的醜、精神上的醜、藝術裡的醜(和藝術表現上的種種不正確)，以及缺乏形式、不對稱、不和諧、變形、畸形(慘苦的、墮落的、庸俗的、多餘的、武斷的、粗糙的)、各種可憎的形式(難看的、死亡、空虛、可怖、惡心、空洞、幽靈似的、魔鬼似的、巫婆似的、撒旦似的)。如此林林總總，使我們不能再說醜只是美(和諧、比例、品德正直)的反面而已。
檢視美和醜的同義詞，我們看見美是：漂亮、乖俏、悅目、引人、宜人、可愛、愉快、令人著迷、和諧、奇妙、纖細、優雅、迷人、輝煌、盛大、崇高、格外出色、神奇、美妙、極佳、魅力、可佩、細緻、搶眼、壯觀、超絕；醜則是：令人退避、可怖、恐怖、惡心、不宜人、荒怪、可憎、可厭、不正當、污濁、骯髒、不愉快、可怕、嚇人、夢魘似的、令人反胃、念人不舒服、發臭、令人生畏、不高貴、難看、令人不悅、累人、忤目逆心、畸形、變形(更別提恐怖可能顯現於奇妙、極佳、魅力、崇高等傳統上畫歸於美的事物之中)。
由一般人的感性可以得知，美以及其同義詞可以視為在不帶利害關係(disinterested)下欣賞事物而產生的反應，醜以及其同義詞即使不是強烈憎厭、恐怖或畏懼的反應，也是惡心的反應。
達爾文寫有《人與動物的情緒表現》(The Expression of the Emotions in Man and Animals)，他指出，在一個文化裡引起惡心的東西，在另一個文化裡並不引起惡心，在一個文化裡不引起惡心的事物，在另一文化裡引起惡心，但他仍然得到一個結論，「各種表達輕蔑和惡心的動作，在世界相當大部分地方似乎是相通的」。某件事物由於肉體上可欲而令我們覺得美麗的時候，我們當然看過那些浮誇的讚美方式。想想美女經過時引起的粗俗評語，或貪吃之輩見到他最愛的食物時，那些難登大雅的喜悅表情。不過，這些例子裡出現的，並非審美快感的表達，而是某種類似飽喉饜足的表現，或某些文化裡讚美食物而發出的打嗝(即使這些飽喉之聲或打嗝是一種禮儀)。一般來說，美的經驗引起康德在其《判斷力批判》裡界定的非關利害的快感(disinterested pleasure)。我們想擁有令我們愜意的東西，或想參與看來是好的事物，這是有利害考慮的快感。品味判斷，則是看見一朵花，產生快感，這快感不包含絲毫想擁有或消耗它的欲望。
因此有些哲學家想，由於醜引起達爾文所描述的惡心反應，我們對醜到底是不是可能做一種審美的判斷。
其實，我們寫醜的歷史，應該在醜本身的顯現和形式上的醜之間做個區分：醜的本身，例子有排泄物、腐爛中的屍體，或全身爛瘡的人散發的令人作嘔的臭味；形式上的醜，則是一個整體的部分之間的有機關係缺乏均衡。
想像一下，我們在街上碰見一個幾乎無齒的人：令我們不安的，不是那嘴唇的形狀，也不是那僅剩的幾顆牙齒，而是一個事實，也就是僅剩的幾顆牙齒沒有其他牙齒來伴齊，其他牙齒本來應該在那張嘴裡的。我們不認識此人，他的醜並不牽動我們的情緒，但是，面對那個整體的不連貫、不完整，我們還是自認可以不帶情緒地說，那張臉是醜的。
這就是為什麼，看到一隻滿身黏涎的昆蟲或一片腐爛的水果而產生惡心，是一回事，形容一個人不合比例，或者，說一幅畫像醜，也就是畫得很差，則是另一回事(這是藝術之醜或形式之醜)。
談藝術上的醜，我們要記住，至少從希臘到近代，幾乎所有美學理論都說，任何一種醜都能經由藝術上忠實、效果充分的呈現而化為神奇。亞里斯多德的《詩學》(Poetics, 1448b)說，模仿可憎的事物，如果功夫精到，就能創造美。普魯塔克的《詩的研究》(De audiendis poetis)說，在藝術的呈現上，模仿出來的醜還是醜，但由於藝術家功夫精到而有一種與美呼應的境界。
以上，我們區分了三種不同的現象：醜的本身、形式上的醜，以及藝術對這兩者的刻畫。讀這本書的時候必須記住，在一個特定文化裡，我們幾乎每每能夠只根據第三種現象來推知前兩者意何所指。
但這麼做的時候，我們可能引起很多誤解。中世紀時，波納文圖(Bonaventure of Bagnoregio)說，魔鬼之醜如果獲得很好的刻畫，魔鬼的形象會變美麗。此話有待商榷。信徒在教堂門口或壁畫上看見殘忍的地獄酷刑，真的會認為那些事情美麗嗎？他也許應該會像看見第一種醜，會像看見極為可怖或充滿威脅的可憎的東西般，心生畏怖或不安吧？
理論家往往未能考慮無數個人的變數、癖好和偏離常態的行為。美的經驗固然是不帶利害關係的靜觀，但一個心思不定的青少年就是看見米羅的維納斯，也可能產生綺思騷動的反應。醜也是如此：一個小孩子在童話裡看到巫婆，可能作噩夢，別的孩子可能只覺得那巫婆逗趣。林布蘭(Rembrandt)時代許多人看畫的解剖屍體，可能不是欣賞他的大師手筆，而是生出懼怖的反應，彷彿那屍體是真的似的：就像一個經歷過空襲的人，可能無法帶著不含利害考慮的審美心情觀賞畢卡索的《格爾尼卡》(Guernica)，而是重新陷入過去經驗的恐怖之中。
因此，讀這本醜的歷史，必須謹慎：本書談醜的林林總總變化、醜多種多樣的形式、這些形式引起的多樣反應，以及我們的反應裡的細緻層次。我們並且應該時時想想，《馬克白》第一幕裡巫婆的呼聲如果沒錯的話，真是一語中的：「美就是醜，醜就是美。」
第一章
古典世界裡的醜
1. 一個由美主宰的世界？
關於希臘世界，我們通常有個刻板的意象，這意象是新古典時期將那個世界理想化的結果。在博物館裡，我們看見維納斯或阿波羅的雕像，白色大理石呈現一種理想化的美。公元前四世紀，波里克利特斯(Policlitus)創作一具雕像，此作由於體現理想比例的所有規則，而得《正典》(Canon)之名。後來，維特魯維斯(Vitruvius)提出整具人體各部分的正確比例：臉應該是身長的十分之一，頭是身長的八分之一，軀幹是四分之一，等等。
於是，根據這個美的觀念，但凡不體現這些比例，都是醜。古代人將美理想化，新古典主義將古代人理想化，卻忘了古代人(每每在東方傳統影響之下)也為西方傳統留下一些體現不合比例、否定一切正典的意象。
希臘人的「完美」理想以kalokagathia為代表，此詞由兩字結合而成：kalos(一般翻譯為「美麗」)，和agathos(通常翻譯為「善」，但涵蓋一系列正面價值)。已有學者指出，兼得kalos和agathos，就是後來英文說的gentleman，其人有尊嚴，具備勇氣、風格、能力，以及運動、軍事、道德之能與道德之美。據此理想來觀照，希臘文化在身體之醜與道德之醜的關係方面，產生出大量文獻。
古代人說的美，是指一切可悅、令人佩服、吸引目光、以其形式滿足感官的東西而言，還是指一種「精神」之美、有時可能與身體之美不相一致的靈魂特質而言，至今並不清楚。希臘遠征特洛伊，起因於海倫絕世之美，戈吉亞斯(Gorgias)還寫了一篇海倫頌。然而海倫，身為米尼勞斯(Menelaus)的出牆妻，在當時當然不能視為美德模範。
柏拉圖相信唯一的真實是觀念世界，我們的物質世界只是觀念世界的影子和模仿，那麼，醜必須視為非存有，因為，在對話篇《帕米尼德斯》(Parmenides)裡，他否認污漬、泥巴或毛髮之類醜惡或卑下事物有其觀念上的存在。因此，醜只存在於感官世界，是物質世界(相較於理想世界)不完美的一面。後來，普洛泰納(Plotinus)更根本將物質界定為邪惡和錯誤，而明明白白將醜等同於物質世界。
我們如果重新讀一下《饗宴》篇，這篇專談艾洛斯(Eros，愛，或愛神)的柏拉圖對話錄，可能發現其他許多微妙層次。這篇對話錄裡，一如其他對話篇，而且，總的說來，幾乎所有關於美與醜的哲學討論裡，都提到這兩個價值，但從未透過例證來加以澄清(我在導論中說過，這造成我們必須拿這些哲學論述來和藝術家的具體創作互相印證)。要描述引起我們欲望的美麗事物，並非易事。至於「善」的觀念，在許多方面，對話錄主要以對pederasty(戀童癖)的稱頌為樞紐。在語意學上，pederasty指的是一個有智慧的、成熟的男人對年輕男孩之美的愛而言。這種行為，希臘社會大體上是接受的，但這篇對話錄透露，包薩尼亞斯(Pausanias)讚揚的pederasty(對年輕男子的肉慾)，和蘇格拉底所說那種昇華的(我們今天所謂「柏拉圖式」的)pederasty，是不同的兩回事。
包薩尼亞斯區分兩種愛：一個是潘德米亞的維納斯(Aphrodite Pandemia)之愛，屬於小人物，對於他們，愛女人與愛年輕男人並無二致，而且他們愛肉體甚於愛靈魂；另一個是尤拉尼亞的維納斯(Aphrodite Urania)之愛，這是純屬對年輕男子之愛，愛的不是少不更事的男童，而是「已開始長鬍鬚」的成熟少年。但包薩尼亞斯自己承認，要愛年輕男子的話，應該愛其中最高貴、最有美德者(「即使他們比其他年輕男子醜」)，因此，愛肉體甚於靈魂是邪惡的。根據這層意思，pederasty雖然不排除肉體關係，卻同時是被愛者(年輕男子接受一個年紀較大的男人為伴侶，這年紀較大者引導他進入智慧和成人生活，他滿足其慾情以為報償)，和愛人者(愛上年輕男子的美貌與美德的有智慧男人)之間一種情色/哲學的結合。
繼包薩尼亞斯之後，亞里斯多芬尼(Aristophanes)告訴我們，當初本來有三種性別，即男、女、雙生，宙斯將各性一分為二，遂有「喜愛擁抱男人」的男人，「愛好女人」的女人(這兩者「對結婚和生育子女沒有興趣，但隨俗而行」)，以及我們今天說的異性戀者。這時，阿加桑(Agathon)加入對話，指出愛神艾洛斯是永遠年輕英俊的：這是希臘世界從品達(Pindar)以降反覆出現的一個主題，說美與青年相伴，醜與老年相隨。
接下來是蘇格拉底，他假借一個虛構祭師迪奧提瑪(Diotima)伸述他自己的看法。蘇格拉底說，如果說人是追求其所未擁有的事物，那麼艾洛斯就是既不美，也不善的，而是一種曖昧的神，這個神在追求他永遠得不到的東西。艾洛斯是培尼亞(Penia，缺乏、貧窮)與波洛斯(Poros，方便權宜)之子，繼承了他母親不揚之貌(邋遢、赤腳、無家可歸)，從父親這邊則繼承到潛行跟隨、獵取好的事物的本事。就這層意思而言，生殖後代、滿足人類不朽之欲的欲望，是典型的艾洛斯欲望。但是，肉體繁衍之外，還有詩和哲學這些精神價值的繁衍，透過這些繁衍，我們得到不朽的榮耀。我們可以說，一般人產生子女，而培養精神之高貴者則產生美與智慧。
據此視之，既美且善之人不僅相信「靈魂之美比肉體之美有價值」，從而尋求一個肉體不是非常美，但具備許多其他特質的年輕男子，他還不會止於一人肉體之美。透過對各種美的經驗，他會臻至對美自身(Beauty-in-Itself)、美這個理念的理解。
這就是蘇格拉底本人追求的青年男子之愛。看以下情節，我們可以了解這一點：英俊的阿席比亞德斯(Alcibiades)醉闖饗宴，說明他怎麼樣為了分享蘇格拉底的智慧，好幾次向蘇格拉底獻身，但蘇格拉底從來就不想屈就肉慾，貞貞潔潔躺在他旁邊。
在這個背景之下，阿席比亞德斯說出了他對蘇格拉底容貌之醜的那段著名歌頌：蘇格拉底外貌醜如席林(Silen)，但五官背後含藏著深刻的內在美。
由此可知，在單單一篇對話錄之內，就出現各種不同的美、醜觀念的對比。只以醜為美善的反面，是過於單純的概念，問題其實更為複雜。再說，希臘文化向來也知道其中的複雜性。後來，相貌醜而靈魂美且智慧高的伊索(Aesop)所受的歌頌可以為證。
希臘世界還充滿其他矛盾。《理想國》裡，柏拉圖主張，醜(意指「缺乏和諧」)是靈魂之善的相反，並建議別讓年輕人看見醜陋事物的刻畫。然而他又承認，追根究柢而論，一切事物都有其不同程度的美，只要它們具備與之相應的理念。因此，你可以說，一個少女、一匹母馬、一隻鍋子是美的，但是，鍋子比起母馬，是醜的，母馬比起少女，也是醜的。
在《詩學》裡，亞里斯多德提出一項歷世普遍接受的原則，這原則是，對醜的事物可以做成美麗的模仿：荷馬精妙刻畫身體上、道德上都令人不敢領教的特塞提斯(Thersites)，希臘人自始就佩服不已。
最後，我們看到，在斯多噶(Stoic)圈子裡，奧理略(Marcus Aurelius)說，醜，以及不完美，例如一條麵包上的裂痕，對整條麵包的賞心悅目也是有貢獻的。下一章我們會看到，這項原則支配了早期教父和中世紀經院哲學的看法：醜放在一個整體的脈絡裡，就不再醜，而且對宇宙的和諧有其貢獻。
