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近乎野蠻的勇氣

普羅高菲夫第六號鋼琴奏鳴曲Op. 82

Prokofiev: Piano Sonata No. 6, Op. 82



鋼琴演奏上，有一個個性清楚、勢力強大的「俄羅斯樂派」。這一派演奏風格特色包括了運用全身——不只是手指和手臂——的力量，製造出強大的音響效果；包括綿延較長的樂句；也包括濃厚的「歌唱性」。

要鋼琴歌唱，比想像中要費力許多，更是要靠熟練的技巧魔術。今天的聽眾就是因為聽過太多具有高度「歌唱性」的演奏，往往忘記了鋼琴其實是一件大型的打擊樂器。鋼琴發出聲響只有一種方式，就是靠擊捶或輕或重敲打在琴弦上。打擊發聲是不能延長的，不像吹奏或擦弦樂器那樣方便發出長音來。小提琴或雙簧管，都可以像人聲一樣「歌唱」，自在地創造長音，還能在拖長的聲音中作強弱及音色變化。鋼琴不能如此，演奏者只能控制彈下去那一剎那的力道，然後聲音就依照震動的物理原則減弱下去。

所以，要鋼琴「歌唱」是不自然的，必須動用許多手法來製造「歌唱」的假象。從十八世紀開始，鋼琴製造與演奏上，最大的課題之一，就是如何發出精采細膩的歌唱般聲音。而鋼琴能夠從一種後起的新樂器逐步上升其地位，也大部分得歸功其歌唱性上的成就，讓作曲家能寫歌唱性的曲子給鋼琴彈奏，迷倒了許多聽眾。

鋼琴「歌唱性」的發展，從時間上看，在浪漫主義時代到達高峰。尤其是延音踏瓣的發明，打開了新的長音震動可能性。現代鋼琴最右邊的那小小踏瓣，只要輕輕踩下，就能將控制止音的蒙布架，讓琴弦在手指離開琴鍵後還能繼續震動。為了宣傳推廣這種新鋼琴功能，愛爾蘭作曲家費爾德發明了「夜曲」這種形式，蕭邦接著寫了許多精采的「夜曲」，成功地推進了鋼琴如同細語哼唱的效果。

再從空間上看，鋼琴「歌唱性」在「俄羅斯樂派」發展到極致。訓練到隻隻獨立的手指，能夠細膩分辨聲部，利用各聲部不同的強弱樂句變化，和微妙的時間差，「俄羅斯樂派」讓鋼琴音樂好像可以永不中斷，隨心所欲地歌唱下去。然而浪漫主義後期，連續出現了幾位傑出作曲家，他們不願照著主流的鋼琴歌唱性思考走，反其道而行，問自己，也用作品問聽眾：「為什麼我們要一直否認鋼琴是個打擊樂器的事實？ 為什麼我們要努力隱瞞鋼琴真正的本性？」這樣的根本問題刺激出了很不一樣的鋼琴曲，以及革命性的鋼琴美學，乃至透過鋼琴，影響了二十世紀的音樂美學價值。

拉赫曼尼諾夫、史克里亞賓的部分作品，已經在試驗鋼琴的敲擊音響，比他們走得更遠、更大膽的，還有巴爾托克和普羅高菲夫。

在所有強調鋼琴「本性」，要讓鋼琴能敲能打的作品中，最具有象徵意義的，首推普羅高菲夫的第六號鋼琴奏鳴曲。這部作品是一九三九年開始創作的，一九四○年四月九日，普羅高菲夫自己在莫斯科廣播電臺錄音，首度公開。接著，同年十月十四日，普羅高菲夫的好友，鋼琴家李希特第一次在舞台上彈奏這首曲子，而這場首演音樂會的主辦人，是李希特的老師，另一位俄羅斯大鋼琴家紐豪斯。

一九四○年，第二次世界大戰打得正火熱，德軍侵入俄羅斯境內。這首作品，也就是普羅高菲夫有名的「戰爭奏鳴曲」中的第一首。鋼琴嘈切紛亂的敲擊，忠實捕捉了戰爭的氣氛，更重要的，去除了明顯歌唱性的鋼琴聲音，必然會傳遞出焦慮、緊張、慌忙以及困惑的感受，乒乒砰砰的節奏刺激著、甚至主宰著聽眾的心跳。整體來說，音樂描述、呼應並捕捉了二十世紀人類生活的新主軸——我們無法假裝看不到的恐怖與殘暴。

安排這場音樂會的紐豪斯，是俄羅斯鋼琴學派的核心支柱，也是對於鋼琴歌唱性原則最為堅持，也最有貢獻的人。然而在新的恐怖、殘暴時代氣氛感染下，就連紐豪斯也不得不肯定普羅高菲夫明白破壞鋼琴歌唱性的做法。存在如此焦惶，誰還能聆聽「夜曲」歌唱，安然入眠嗎？

李希特如此表達自己首演這曲子的感受：「音樂上突出的清晰風格和完美的節奏讓我驚訝。……作曲家以近乎野蠻的勇氣，和浪漫主義的理想分道揚鑣，帶進了屬於二十世紀的破碎一切的脈動。……這是一首儘管有許多急轉彎，卻保留了古典平衡的傑出奏鳴曲。」

聽一下、感受一下，從曲中傳來那種光是活著、活下去就需要「近乎野蠻的勇氣」的特別訊息吧！

近乎野蠻的勇氣

普羅高菲夫第六號鋼琴奏鳴曲Op. 82

Prokofiev: Piano Sonata No. 6, Op. 82



鋼琴演奏上，有一個個性清楚、勢力強大的「俄羅斯樂派」。這一派演奏風格特色包括了運用全身——不只是手指和手臂——的力量，製造出強大的音響效果；包括綿延較長的樂句；也包括濃厚的「歌唱性」。

要鋼琴歌唱，比想像中要費力許多，更是要靠熟練的技巧魔術。今天的聽眾就是因為聽過太多具有高度「歌唱性」的演奏，往往忘記了鋼琴其實是一件大型的打擊樂器。鋼琴發出聲響只有一種方式，就是靠擊捶或輕或重敲打在琴弦上。打擊發聲是不能延長的...