但就像前一篇說過的，在某些地方，例如公路、機場……，字體還真不是枝微末節的小事。這個資訊承載者的表現，影響讀者的體驗感受，甚至我們的人身安全。

機場是「第一印象」，各方面設計都會影響旅客對當地的觀感；偌大而龐雜的空間設施，也需要有良好的導引，才不會讓旅客迷路。甚至，發生緊急狀況時，指標要能適時發揮作用，引導安全的逃生路線，保護旅客的生命安全。

以上這些重大任務：形象、導引、公共安全，桃園機場第一航廈交給了新細明體，就是你我電腦裡都有的系統字型。這字體真的可以勝任這些任務嗎？

不過，指標的呈現不只關乎字體，還有背板材質、發光方式等面向，在評價指標看板時都要一併考慮。若有問題，也是這些因素的綜合。

受既定材質與發光影響，桃園機場第一航廈的指標使用新細明體，看來是很理智的選擇，可以讓字看來更清楚。但這樣的結果讓我們滿意嗎？

一般用在內文的細明體最大的特色是就是細。例如你現在所看到的這段文字，是不是跟前後的黑體明暗度差很多呢？就是因為它的細，所以不管在螢幕或印刷內文，都不至於糊在一起。但也是因為「細」，導致這個字體在版面上並不那麼「亮」。傳統中文印刷術語裡，明體又叫「白體」，也是這個原因。

將這議題搬到指標上，就能說明「可視性」問題是怎麼回事。新細明體用在指標是為了防止模糊，解決的是「易辨性」（legibility ）問題。但新細明體的「可視性」不理想：比起黑體，細明體相對暗淡，並不引人注目。連注目都無法獲得，更不用談能否辨認了。

而且，這還只解決了發光設計所引發的易辨性問題。為了指標系統的一致性考量，桃園機場的許多標示都採用了新細明體，包含不會發光的電梯前告示、垃圾桶標示等等。比起能發光的告示來說，這些不會發光的新細明體又更難讓人從遠處注意到了。

問題還不只在高調或低調。可憐的新細明體，放大後不一定更加引人注目，但卻很可能會被嫌「好醜」。

它的功能性很強，在解析度不高的電腦螢幕上，這字體縮小後照樣讓人讀得懂、用得上。用在報告內文，則可確保輸出效果不會因為軟硬體的差異而受影響；沒有突出個性的特點，也不會讓讀者分心，可以專注在內容上，這就是為什麼有些學院規定寫論文要用新細明體。

但是新細明體放大之後白色的範圍過多，黑色的線條太少。用在版面標題——視覺的注目焦點上，好象營養不良的肉，毀了整道主菜的口感。其實，把一個很細的、針對內文設計的明體放大到指標大小，評價大概都不會高到什麼地步。用於內文的明體，與用於標題的明體，本來就是不一樣的東西。不信的話，我們把設計業界評價優良的小塚明朝EL與儷細宋放到很大，跟新細明體比較起來，還真是半斤八兩。

自從蘋果靠 i 系列產品征服世界後，人們開始發現，產品外觀好不好看，會影響使用者的感覺。好看的東西讓我們愉悅、甚至喜歡（不然我們為什麼都喜歡帥哥與正妹呢）。好看的指標可以讓建築物更有質感，也會增進各地旅客的第一印象。但可惜的是，放到這麼大的新細明體，恐怕很難讓人有什麼好印象。

或許有人會說「功能比較重要」，但是功能與美感並非對立的概念，它們都是使用者體驗的一環。現代設計的理念，固然注重能否解決問題，但卻也從未排除「美感」此一向度。美感也是功能的一部份，讓使用器物的人更愉悅，更能沉浸其中。它跟現在講究的形象、品牌，也是關聯在一起的。畢竟，對於初來乍到的旅客來說，機場的設計就是第一印象。更何況，新細明體作為指標，也無法滿足「可視性」的功能需求。

為了兼顧功能與美感，設計團隊往往要反覆實驗，才能得到令人滿意的
結果。香港機場、桃園機場的指標設計就停在（半調子的）功能性面向，而沒有更進一步思考怎麼平衡功能與美感。國際機場指標設計的優良範例，如法國巴黎戴高樂機場、東京成田機場的指標，就針對發光方式、背板材質、字體設計與排版上，有更用心的研究與經營。

目前的國際設計潮流是也將通用設計（universal design ）概念引入指標設計，也有專門為此目的設計的「 UD 字體（ UD 是通用設計的簡稱）」。或許可以考慮引進 UD 字體，但是桃園機場指標的問題不僅出在字體而已，它需要針對發光方式、背板材質、字體設計，與資訊流呈現方式大改造。作為建物內導航與形象的代表物，指標系統是值得投資的「使用者體驗」設計，而不是枝微末節的門面妝點工程而已。

數位浪潮摧毀的可能不單是鑄字行業。字體的造型與寫法濃縮了一地的歷史記憶與文化內涵，但若無完善的數位化保存，它們也終將隨產業衰微而消失無蹤。我們失去的不止是字體，更失去了我們自己的文化。當然，科技不能替我們決定要保存或留下什麼。如果選擇完全遺忘，也是我們自己的損失。

不過還好，我們有間碩果僅存的活版印刷鑄字行：台北後站太原路巷弄裡的「日星」，由張錫齡先生創始於 1968 年。「日星」有這樣的含義：「日星，日日新，日日生產，日日生財。」既務實又進取，透露鑄字行業繁忙而輝煌的過去。

但活版印刷早已不是生產資訊的主要方式了，工業產品失去了主要功能，束之高閣，命運未知。第二代老闆張介冠先生、家人，與為數不多的志工，長期負起保存活版印刷文化的重擔，讓鉛字與模具成為後輩得以玩賞、學習的文物、工藝品，而不是垃圾。

太原路 9 7 巷的日星店面只在大門右邊牆上掛了金屬鏤空小招牌，是用日星楷體打出的店名，非常低調。但你一定一眼就能看出這店家不尋常之處：
裡面是個小倉庫，即便開了日光燈還是有點陰暗，狹窄的空間擺滿陳年木質架；走近一看，架上都是鉛字，整齊地以部首排列，有些還蒙了灰塵。那是鑄字行的原貌。在日星，你可以看到活版印刷行業的縮影，包括印刷字體到底是怎麼來的，以及字體是怎樣排印的。

這也告訴我們一件事：鉛字大小是固定的，無法自由調整；相較下，在電腦上若要調整文字大小，只需要改一下設定就好，而且幾乎可以是任何大小。因此我們很難意識到：在活版印刷時代，文字若要變大，就必須換一個更大的鉛字才行。更進一步說：每個字體都是專門為特定尺寸打造的，不會因為縮放而丟失了原有的氣味。

老闆往往會特別強調一點：小字號的字體設計，與大字號的字體設計是不一樣的。現在往往看到很多劣質的字體應用是因為用錯了字號。例如，新細明體本來就是設計給 10.5 pt 到 16 pt 這個大小範圍使用的。但往往有人喜歡把新細明體放大到 42 pt 這種用在標題的級數，包括我們的國門桃園機場的指標也犯了這種錯誤。新細明體內的空間是專門為小字號設計的，把它放到標題大小，會顯得白色的空間過多，黑色線條部分太少，視覺效果顯得單薄、乾癟。但是，在活版印刷時代，由於排版仍屬專業範疇，而且字號選擇有限，反而不會出現這種狀況。

這同時也可以牽涉一個最經典的疑問：「字型（fonts）」跟「字體（typeface）」哪裡不一樣？這是入門者最搞不清楚的概念之一。不過，到了鑄字行，概念立刻鮮明起來：英文「font」原意就是活字 ，是承載字的容器。「初號楷書」與「一號楷書」不一樣大，容器尺寸不同，所以是不一樣的「字型（fonts）」；可是，因為兩者在設計上的外貌骨骼特徵相近，享有一家人的基因，所以是同一款「字體（typeface）」。

中文字體是在寬度固定的框內設計的。也就是說，它是在限制中完成的。為了排版的工整，而且能在不同版面多次利用一個字，活版印刷字體必須規格化、模組化，在這個前提下，才能追求每個文字的個性。在這種範式中，框必須是方形的，才能在排版上發揮最大的效率；字體的佈局要在固定框線內完成，填進格式規定的範圍，以便與其他單字融合為文句。

就中文字來說，兩個框線很重要：字身框、字面框。字身框是一個字確切的物理範圍，可以想像成稿紙的格子，每個字占用多少空間、一行能排幾個字，在字身框就全部決定了；字面框則是想像中的範圍，表示要在這個格子裡把字寫得多滿。雖然稿紙的格子是固定不變的，但每個字寫多滿，可以影響整篇文章看起來是濃是淡、是鬆是緊。

鉛字的外框（字身框）是固定不變的，字體設計則是在這固定的外框內，決定字面的變化，如此也就決定了文字的間距（特別是，在從前沒辦法調整數字就改變間距的時候）。這又會影響文章的濃淡印象：間隙太小有壓迫感，若太大則感覺鬆弛。 字體設計其實是留白的技藝。

若有幸能在張老闆工作之餘跟他聊聊漢字，你會發現傳統工匠精神其實是用接近藝術家的態度創造人們日常之所需：每個漢字之母都是工匠手造、充滿細節，都是獨一無二、無法完全複製的。書法家用毛筆寫字，刻字工匠則是拿雕刻刀「臨摹」在鉛上（而且因為是翻印，所以要反刻）。為了讓字整齊，美觀，而且充滿人性，工匠必須投注全部的精力。

但銅模、鉛字都會隨歲月耗損。這是一個危機，我們幾乎只能看著一個個舉世獨有的藝術品消逝。

所以在 2009 年，日星在網路上號召了一群志工，開始進行日星字體的「復刻計畫」：將鉛字打樣在紙本上，以超高解析度掃描後，用向量繪圖軟體將字體數位化。這是一項非常浩大的工程。因為有些字體已經破損，只能靠修補者自己的詮釋與理解重新描繪，但重描後往往便失去了原有的氣味，變得過於乾淨。數位感取代了人性，這是復刻的一大難處。

若有機會造訪，或許可以碰到張老闆正在修復字體。張老闆說，自己在修復字體時必須聽蕭邦。蕭邦的細膩、沈靜令他專心，畢竟字體做的都是帶著細膩感情的細節功夫。（但是聽江蕙唱歌就沒有同樣效果了。不是因為江蕙的歌不好，而是因為那實在像有個歷盡滄桑的女子向旁人傾訴著心事。張老闆的說法是：天下哪個男子受得了？）

韻律感、起筆收筆、輕重、張力對比，是中國書法美學的根基。對傳統刻字工匠而言，印刷體漢字也在追求同樣的美感表現；雖是用刀具在堅硬的金屬模具上刻字體，卻時時掛念書寫獨有的人味。張老闆在修復字體時也非常在意這些細節。他認為這是傳統鉛活字特別有「生命力」的原因。

正是這種生命的動力，讓鉛字與多數電腦字型產生區隔。雖然是印刷字體，要追求共性，但在個別造型上卻奮力保持書寫的質地與個性，讓讀者感受到這些字背後書寫者的存在。

所以，即使是面對貝茲曲線，張老闆仍要想像自己正拿著毛筆寫字，揣摩起筆、運筆、收筆時，毛筆可能造就的視覺形態：筆畫因為壓力而增厚，提筆而變輕，收筆時又加壓，結成穩重渾厚的尾端。

這也意味修復字體其實是逐字處理的個案工作，工程之浩大可見一斑。

現今的數位化楷體看起來雖然有楷書的輪廓，但拼裝生產的過程，缺少這些別具人性的細節處理，讓數位楷體看起來像殭屍。日星楷書往往在筆畫轉折、起筆收筆上有鮮明的性格表現，數位楷體為了排版的工具性需求，則比較強調中性、平均。

數位楷體雖然極為理性工整，適合工具性使用，每個字卻喪失了從手寫而來的性格；細節處理的極度趨同也是數位複製的力量展現，但這卻是書寫所極力避免的，因為那樣就不是「活」的字了。就拿「然」字下面的烈火點來說，日星楷書的然保留了書寫時的連筆態勢，而標楷體看起來只是四個點，彼此之間沒有關聯。張老闆常常為此感慨。追求細節上的趨同固然在工具用途有其優勢，但字的性格、人情味與生命力便消失無蹤了。

然而，數位工具可塑性相當高。若要重建類比時代的手工感，也並非遙不可及，只是動人的細節需要時間熟成，漫長的復刻工程才剛剛開始。

或許最好的結尾是這樣的：數位工具確保文字形態的存續，而鉛字還是繼續生產著，人們還是能到日星坐坐。不必再負起傳遞資訊的責任，鉛字轉而為一種象徵，提醒我們思考究竟我們需要什麼樣的器物。

來自蒙納（ Monotype ）香港分公司的三套字體：剛黑、板黑與長宋，基本上佔據了我們的視野。香港知名網路媒體「主場新聞」的官方粉絲頁、
網站，皆大篇幅報導太陽花運動。粉絲頁相關貼文往往出現驚人的轉載量。這些圖文上的標題，有很多都採用這三套字體，非常搶眼，或許為廣大散布率立下一些功勞。很多網友知道這些字體後，也紛紛跟進，用來製作自己的貼文（多少是正版就不知道了）。

臉書的時間軸上充滿了這種尖銳的文字。看著看著，頓時竟然有種既視感：好像在哪裡看過——那些標語、圖文的上尖銳文字，很難不讓人聯想到1960年代中國大陸一系列政治鬥爭。尤其是長宋、版黑這種味道的字體，經常被用在圖ⓒ這樣的政宣上。

這些字體就算不是為了社會運動設計，也至少是為群眾而生的。其中，「蒙納超剛黑」最讓大家印象深刻，因為它看起來就是很夠力、很大聲。

在太陽花運動以前，蒙納超剛黑最有名的應用，是陳致豪設計的「今天拆大埔，明天拆政府」。上面醒目、尖銳而剛硬的字體使人難以忽略。這則標語獲得廣大迴響，也讓剛黑體能見度越來越高。而且，在發源地香港，剛黑體也是公民運動中常見的字體。

「超剛黑」，是剛黑家族的基礎，其他成員都是根據它的樣子設計的。它剛硬而醒目的特徵，使它特別容易用於廣告、標語之上。

廣義來說，它是綜藝體的一員。但不是所有綜藝體都像剛黑體這樣
格外出眾。一般綜藝體在筆畫切角大多切平處理；筆畫轉折處甚至是圓弧形狀的，便柔化了剛硬感。剛黑在切角處大膽採用斜角，轉折也全是戲劇化的角度，例如鈍角、直角或銳角。這些特徵讓剛黑看來格外剛硬、尖銳。人眼對尖銳物品相當敏感，圓弧則使之放鬆，這就是為什麼剛黑會格外醒目了。

目前市面上的綜藝體字型是90年代的產物，剛黑家族則是近年推出。年代比較晚近、風格也看似相當新潮，剛黑可能被誤認為是改良版的綜藝體。但是，就中文美術字的歷史來看，這種「平、直、切」的銳利風格，歷史反倒比較悠久。我們可以在大躍進時期（1962）相關政宣字體上面看到與剛黑體類似的基因：戲劇化的轉折與剛硬的外型。

這種造型是從黑體字演變而來的：保留黑體的銳利轉折，並將撇、捺這類曲線設計全都改成筆直的，也沒有喇叭口、襯線這類設計。

但事實上，這也不是中共政宣機關的發明。我們在台灣街道超過半世紀的老招牌上，也撞見了類似剛黑體的字體造型；台灣在1950年代便創立的老字號「旭光」牌日光燈的商標字體，也很類似剛黑體的造型方式。這種字體風格還可以在 Toshiba（東芝）、National（國際牌）、Mitsubishi（三菱）這些日本電子大廠的舊商標上看到，而這些商標也都要追溯到1920至1930年代了。也就是說，從最初開始，「剛黑」這樣的字體，本是貨真價實的商標字、廣告字。

翻閱現存1960至1970年間的中國美術字教科書，還是覺得驚心動魄。當時美工學校都要求學生能夠徒手繪製字體，這些字體常常是拉長的明體、由明體變種而來的姚體，還有姚體的誇大版：板黑。為了要吸引與「教育」廣大的無產階級群眾，這種字體必須很吵鬧。

有人認為姚體是明體的變種，這看法不無道理。畢竟姚體與板黑帶有明體風格的勾、撇、捺。橫筆也直接作一橫線。比較不一樣的地方也只是：姚體通常沒有三角形的頓點。它們的轉折處也直接許多，沒有運筆的曲線；豎筆粗了許多，而且跟黑體一樣沒有書法感。中文字橫筆多，豎筆少。把豎筆加粗，其它收細，字體容易顯眼而易於辨認。

再來，它們在筆畫結尾常常鋒利得像匕首。就像我們在剛黑體身上學到的，又尖又硬的東西容易讓人下意識地格外警覺。再加上愛在形狀上做文章，看來更是格外吵鬧：文革字體很多是瘦高的。瘦長的字體特別高調，是舉世皆然的事實。不只是中國共產黨深黯此道，蘇聯時代，俄文（西里爾文字）的共產黨政宣，也可以發現許多狹長字體。

在西文字體術語中，這種窄體 (condensed) 甚至壓縮體 (compressed) 讓無聲的資訊有了洪亮的嗓門。它們幾乎完全佔據視野的垂直空間，強迫人眼聚焦，想忽略都不行。不過，要特別注意的是，瘦長字體並不是在繪圖軟體中把一般字體拉長就可以做到的事。例如「蒙納長宋」這樣真正的瘦長字體，是在一個狹長的範圍內造的字，有專門設計的內部空間，看上去較自然，而且平衡。 

但與剛黑體一樣，姚體、板黑也不是文革的產物。「姚」體，顧名思義，是因為有個姓「姚」的人，才如此取名。話說民國初年，中國最大的書局——中華書局創立之初的聚珍部主任姚竹天先生，發明了瘦長、兼容黑體與明體風格的字體，命名為姚體。最早的姚體大約在民國初年的 1920 年代就出現了。就連台灣在1950年代的書封上，也常常可以看到姚體。但毋庸置疑，共產黨的確把這些字體改造得更為引人注目而且凶悍。

太陽花運動進入高潮時，群眾曾在立法院外牆上以經過修改的「華康儷金黑」噴上「當獨裁成為事實革命就是義務」幾個大字。當時，就連支持這波運動的人士也議論：這樣好像有點像文革，會不會過頭了？畢竟，當時有人曾經把破門而入的群眾比喻為紅衛兵，這麼做好像有點落人口實。

華康儷金黑的確與板黑、姚體同樣，風格介於明體與黑體之間。如果不要做成噴漆字，原本的華康儷金黑很難讓人聯想到文革。而噴漆字在切割時或許破壞了原本的味道，將姚體與版黑的質感凸顯出來，也難怪會引發聯想。

但是，這些字體近年在廣告上愈來愈常見。其實，共產黨的視覺策略一直被後來的廣告人公開或偷偷的模仿。隨著時間的流逝，大眾逐漸淡忘這些符號背後的意義。尤其是對於沒有經歷過文革時代的閱讀者而言，可能腦海裡並沒有這份印象在。

不過，文革與冷戰都已經走入歷史。在資本主義全面勝利的當代，大眾漸漸遺忘這些字體與「無產階級革命」的關聯。可是，對人眼來說，這些字體的吵鬧不會隨著時代變遷而安靜下來。現在它們又被用到廣告上，讓年輕一代覺得相當亮眼、新潮。不過，近年來，它們又悄悄出現在憤怒的標語上了⋯⋯。